චිත්‍රපට කර්මාන්තය
Wikipedia වෙතින්
වෙත පනින්න: සංචලනය, ගවේෂණය
චිත්‍රපට කර්මාන්තය
චිත්‍රපට නිර්මාණය සඳහා දායකවන විවිධ තාක්ෂණික සහ වාණිජ ආයතනවලින් චිත්‍රපට කර්මාන්තය සමන්විත වේ. මේවා අතරට චිත්‍රපට නිර්මාණ ආයතන , චිත්‍රාගාර යන ආයතන ද චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂකවරු නළුවන් සහ අනෙකුත් පුද්ගලයින්ද අයත්වන අතර පටිගත කිරිම් කටයුතු නිෂ්පාදන කටයුතු පිටපත් රචනය ආදී ක්‍රියාවලීන්ද අයත් වේ. චිත්‍රපට නිෂ්පාදනයට පෙර අවධියේ කටයුතු සහ නිර්මාණයක් අවසානයේ සිදුකළ යුතු කටයුතු චිත්‍රපට බෙදාහැරීම සහ සිනමා උළෙලවල් යනාදිය ද චිත්‍රපට කර්මාන්තයට අයත් වේ.
චිත්‍රපට නිර්මාණයේදී වැයකළ යුතු විශාල මුදල් ප්‍රමාණයක් හේතුවෙන් චිත්‍රපට නිෂ්පාදනය බොහෝ දුරට ක්‍රියාකාරී තත්වයේ පවතින නිෂ්පාදන ආයතන ආශ්‍රීතව කේන්ද්‍රගතව පවතී. කෙසේ නමුත් ලාභදායී චිත්‍රපට නිෂ්පාදන උපාංගවල දියුණුව සහ ක්ෂේත්‍රයට පරිබාහිරව ආයෝජන ලබාගැනීමේ හැකියාව දියුණුවීම හේතුවෙන් ස්වාධීන චිත්‍රපට නිර්මාණ නිෂ්පාදනය සඳහාද ඉඩකඩ විවරව ඇත.
චිත්‍රපට ඉතිහාසය
Wikipedia වෙතින්
වෙත පනින්න: සංචලනය, ගවේෂණය
චිත්‍රපට ඉතිහාසය
චිත්‍රපට ඉතිහාසය, 19 වන සියවසේ අග භාගයේ සිට 21 වන සියවසේ ආරම්භය දක්වා අවුරුදු සිය ගණනකට විහිද යයි. චිත්‍රපට කළාව මූලාරම්භයේ සිට ක්‍රම ක්‍රමයෙන් සන්නිවේදනයේ සහ රසාස්වාදයේ අංගයක් ලෙස මෙන්ම 20 වන සියවසේ ජන සන්නිවේදනයේ වැදගත් අංගයක් ලෙස වර්ධනය විය. චිත්‍රපට මඟින් කලාව, තාක්ෂණය සහ දේශපාලනය යන අංශ වෙත සැලකිය යුතු බලපෑමක් ඇති විය. චිත්‍රපටියේ උපත ලුවිස් ලී ප්‍රින්ස් විසින් 1888 ඔක්තෝබර් 14 වන දින එංගලන්තයේ, බටහිර යෝක්ෂයරයේ, ලීඩ්ස්, රවුන්ඩ්හේ හි දී චිත්‍රපටයට නගන ලද දෙවන පරීක්ෂණාත්මක චිත්‍රපටය වන “රවුන්ඩ්හේ ගාඩ්න් සීන්” (Roundhay Garden Scene,) දැනට ඉතිරි වී ඇති මුල්ම චිත්‍රපටය ලෙස පොදුවේ පිළිගැනේ. 1878 දී ලේලන්ඩ් ස්ටෑන්ෆෝර්ඩ්ගේ අනුග්‍රාහකත්වය යටතේ, එඩ්වඩ් මයිබ්‍රිජ් විසින් “ඔසිඩන්ට්” නැමැති අශ්වයෙකුගේ වේග චලන, ත්‍රිමාණේක්ෂ කැමරා 12ක ශ්‍රේණියක් භාවිතා කර කැමරාගත කළේය. මෙම ප්‍රථම අත්දැකීම ජුනි 11වන දින කැලිෆෝනියාවේ පැලෝ ඇල්ටෝ ගොවිපලේ දී සිදු කෙරුණි. මෙහි කැමරා, අශ්වයාට සමාන්තර මාර්ගයක සකසා තිබුණ අතර, සෑම කැමරා පියනක්ම අශ්වයාගේ කුරවලින් ප්‍රේරණය වන පැන්නුම් කම්බියකින් පාලනය කරන ලදී. මෙහි අශ්වයාගේ කුරවලින් ප්‍රේරණය වන පැන්නුම් කම්බියකින් පාලනය කරන ලදී. මෙහි අශ්වයාගේ ධාවන අඩි 20ක් ආවරණය කිරීම සඳහා වෙනම අඟල් 21ක් තිබූ අතර තත්පරයෙන් දහසෙන් එකක දී ඡායාරූප ගන්නා ලදී. 1893 දී චිකාගෝහි ලෝක කොළොම්බියානු ප්‍රදර්ශනයේ දී, මයිබ්‍රිජ් විසින්, සත්ව සංචාරණය පිළිබඳ දේශන මාලාවක් පැවැත්විය. එම දේශන මාලාව ප්‍රදර්ශනයේ “Midway Plaisance" ශාඛාවේ ඒ සඳහාම ප්‍රථම වානිජ සිනමා ශාලාව බවට පත් කරමින්, ඔහුගේ “zoopraxiscope” උපකරණය භාවිතා ඔහුගේ චලන චිත්‍රයන් මහජනතාවගෙන් මුදල් අයකර ප්‍රදර්ශනය කළේය.
රූප පේළියක් අඩංගු ප්‍රායෝගික ආකාරයක සෙලියුලොයිඩ් පටියක් නිර්මාණය කිරීමේ ගෞරවය, එඩ්සන් රසායනාගාරයන්හි ප්‍රධාන ඉංජිනේරු, විලියම් කෙනඩි ලෝරි ඩික්සන් මහතාට හිමිවේ. මෙය චලන රූප කැමරාගත කිරීමේ සිහින්ව කපා ඉන්පසු රත් වූ පීඩන තහඩු මඟින් ඉවත් කෙරෙනු ලැබේ. ඉන් අනතුරුව ඒවා ඡායා සංවේදී ජෙලටීන් දිස්නමය ආලේපයකින් වසනු ලැබේ. 1893 දී චිකාගෝ ලෝක සැණකෙලියේ දී තෝමස් එඩිසන් විසින් මහජනාතාවට මෙම අලුත් නිමැවුම මත පදනම් වූ ප්‍රධාන නිමැවුම් 2ක් හඳුන්වා දුන්නෝය; එනම් ප්‍රථම ප්‍රායෝික චලන රූප කැමරාව වන “Kinetoscope” වේ. මෙහි පසුව සඳහන් කළ උපකරණය මඟින් චිත්‍රපටයේ සෙලියුලොයිඩ් අඛණ්ඩ ඡායාරූප තාපදීප්ත ලාම්පුවක් මඟින් පිටුපසෙහි ආලෝකමත් වූ අතර (මෙයට විදුලි මෝටරයක් මඟින් ශක්තිය සපයන ලදී) එය කු‍ඩාදේ විශාල කර බලන කාචයකින් දර්ශනය විය. නරඹන්නා විසින් උපනෙතක් තුළින් රූපය නරඹන ලදී. මෙම “Kinetoscope” හි ඇතුළත, ඩික්සන් විසින් එඩිසන්ගේ “Black Maria" චිත්‍රාගාරයේ දී ඡායාරූපගත කරන ලද අඩි 50 චිත්‍රපට කොටස්වලින් සමන්විත විය. මෙමඟින් සාමාන්‍ය රසවත් නොවන සිදුවීම් (1894 දී “ෆ්‍රෙඩ් ඔට්ගේ කිවිසුම” වැනි) මෙන්ම කරනම් වැනි විනෝද
කිවිසුම” වැනි) මෙන්ම කරනම් වැනි විනෝදාස්වාදය ගෙන දෙන ක්‍රියා, සංගීත ශාලා රැගුම් දක්වන්නන් සහ බොක්සිං නිරූපන ආදිය පටිගත කරනු ලැබුණි. “Kinetoscope” සාර්ථක ලෙස යුරෝපය කරා පැතිරිණි. කෙසේ නමුත්, ඔවුන් බ්‍රිතාන්‍යයේ සහ යුරෝපයේ පෙර පරීක්ෂණ සහ නව නිමැවුම් පිළිබඳ බොහෝ විශ්වාසය තබා සිටි බැවින්, එඩිසන් කිසිම දිනක අත්ලාන්තික්හි අනෙක් පැත්තට මෙම උපකරණවල පේටන්ට් බලය ලබා දුන්නේ නැත. මෙය බ්‍රිතාන්‍ය විදුලි ශිල්පී සහ විද්‍යාත්මක උපකරණ නිපැයුම්කරුවකු වන රොබට් ඩබ්. පෝල් සහ ඔහුගේ සහායක බර්ට් ඒකර්ස් විසින් අලුතින් නිපදවන ලද කැමරාව වැනි අනුකරණයන් සඳහා තුඩු දුන්නේය. පෝල්ගේ අදහස වූයේ චලන චිත්‍රයන් තනි නරඹන්නන්ට වඩා ප්‍රේක්ෂක කණ්ඩායම්වලට ප්‍රදර්ශනය කිරීමයි. එබැවින් ඔහු චිත්‍රපට ප්‍රක්ෂේපකයක් නිපද වූ අතර, 1895 දී එහි ප්‍රථම මහජන ප්‍රදර්ශනය පැවැත්විය. මෙම වකවානුවේ දීම, ප්‍රංශයේ Auguste සහ Louis Lumière විසින්, කැමරාව, මුද්‍රණ යන්ත්‍රය සහ ප්‍රක්ෂේපකය යන 3ම එකම අඩංගු අතේ ගෙන යා හැකි උපකරණයක් වන “cinematograph” නිර්මාණය කළේය. 1895 අගභාගයේ පැරීසි නගරයේ Antoine Lumière පියතුමා විසින් මහජනයාගෙන් මුදල් අය කරමින් ප්‍රක්ෂේපිත චිත්‍රපට ප්‍රදර්ශනය ආරම්භ කළේය. මෙමඟින් ප්‍රක්ෂේපනය සඳහා අවශ්‍ය මාධ්‍යය පිළිබඳ සංවාදයක් ආරම්භ විය. (1990 ,කුක්) “Workers Leaving the Lumière Factory” සහ “The Sprinkler Sprinkled” වැනි හාස්‍යජනක නාට්‍ය (1895) සමඟ ඔවුන් ඉතා ඉක්මනින් යුරෝපියෝ ප්‍රධාන නිෂ්පාදයන් බවට පත්විය. ආරම්භයේ දී ප්‍රක්ෂේපනය හෙලා දකිනු ලැබු එඩිසන් ද, මාස 6කට අඩු කාලයක දී “Vitascope” සමඟ මෙම රැල්ලට එකතු විය. යුරෝපයේ ප්‍රථම චලන රූප චිත්‍රපට හිමිකාරීත්වය ප්‍රදර්ශනය බර්ලින්හි මැක්ස් සහ එමිල් ස්ක්ලැඩනොවුස්කි සතු වන අතර ඔවුන් එය 1895 නොවැම්බර් 1 වන දින සිට 31 දින දක්වා "Bioscop" නැමැති චංචලන රහිත ද්විත්ව නිර්මාණ උපකරණය මඟින් ප්‍රක‍්ෂේපණය කළහ. එම වර්ෂයේදීම මැයි මාසයේ දී ඇමරිකාවේ ඉවුජීන් ඔග්ස්ටින් ලෝස්ටේ විසින් Latham පවුල වෙනුවෙන් ඔහුගේ Eidoloscope උපකරණය නිර්මාණය කළේය. නමුත් ප්‍රථම මහජන චිත්‍රපට පෙර දැක්වීම කරනු ලැබුවේ ජීන් අයිමේ “ඇක්මේ” ලි රොයි නම් ප්‍රංශ ඡායාරූප ශිල්පියා විසිනි. ඔහු විසින් ඔහුගේ 40 වැනි උපන්දිනයේ දී තිබූ 1894 පෙ‍බරවාරි 5 වන දින ඔහුගේ “ආශ්චර්යමත් සිනමා රූප” නිව්යෝර්ක් නඟරයේ ව්‍යාපාරිකයින් 20 දෙනෙකුගේ පමණ කණ්ඩායමකට ප්‍රදර්ශනය කළේය. එකල චිත්‍රපට බොහොමයක් තාවකාලික වෙළඳසැල් ඉදිරිපිට අවකාශයෙහි සහ සංචාරක ප්‍රදර්ශකයන් හෝ විවිධ ප්‍රසංග වැඩසටහන් ආදිය හරහා දක්නට ලැබුණි. එක් චිත්රපටයක් මිනිත්තු එකක කාල සීමාවකට යටත් වූ අතර සාමාන්‍යයෙන් එක් ජවනිකාවක් ප්‍රදර්ශනය කෙරුණි. ඊට තාත්වික හෝ වේදිකාමය, එදිනෙදා ජීවිතය පිළිබඳ මහජන ක්‍රියාකාරකම් ක්‍රීඩා අංගයක්හෝ විනෝදජනක නාට්‍යයක් ඇතුළත් විය. මෙය තුළ සිනමා රූපී තාක්ෂණික ක්‍රම ඉතා අල්ප හෝ නැති තරම් විය. එමෙන්ම ඒවායෙහි සංස්කරණයක් නොමැති වූ අතර සාමාන්‍යයෙන් කැමරා චලන ද නොමැති නීරස නාට්‍යමය රචනා විය. නමුත් නවීන තාත්විකමය චලන ඡායාරූප, සියවස අවසාන වීමට පෙර ලෝකය පුරා රටවල චිත්‍රපට කර්මාන්තය වේගයෙන් පැතිර යාමට ප්රමාණවත් විය.
If you have trouble reading sinhala fonts, click here.
චිත්‍රපට ඉතිහාසය - ශබ්ද සහිත යුගය
Wikipedia වෙතින්
වෙත පනින්න: සංචලනය, ගවේෂණය
චිත්‍රපට ඉතිහාසය - ශබ්ද සහිත යුගය
හඬ සහිත චිත්‍ර පටි තාක්ෂණය සම්බන්ධයෙන් පටිගත කිරීම සහ නැවත ප්‍රදර්ශනය කරවීම ආශ්‍රිත පර්යේෂණ නිහඬ චිත්‍රපට යුගය පුරාවටම බොහෝ දුරට ඒකකාරී තත්ත්වය පැවතුනි. කෙසේ නමුත් ශබ්දය රූප සමග සමමුහුර්තණය සහ ශබ්දය ප්රමාණවත් තරම් වර්ධනය කිරීම පිළිබද වූ ගැටලු විසඳා ගැනීම අපහසුවිය. (Eyman 1997) 1926 දී හොලිවුඩ් චිත්‍රාගාරයක් වූ Warner Bros. ආයතනය මගින් “Vitaphone” පද්ධතිය හඳුන්වාදෙන ලදී. මේ ඔස්සේ සජිවී විනෝදාත්මක ක්‍රියා සහ ප්‍රසිද්ධ පුද්ගලයන් පිළිබඳ කෙටි චිත්‍රපට නිෂ්පාදනය කිරීමටත් ඔවුන් සමත්වූ අතර ඔවුන්ගේ ප්‍රධාන නිර්මාණ කිහිපයකටම පටිගත කළ ශබ්ද ප්‍රයෝග සහ වාද්‍ය වෘන්ද මගින් නිර්මාණය කළ සංගීතය එක් කිරීමටද ඔවුන් සමත්විය. 1927 වසරේ අගභාගයෙහි වෝනර් සමාගම මගින් The Jazz Singer නම් නිර්මාණය ඉදිරිපත් කරන ලදී. එය බොහෝ දුරට නිහඬ චිත්රපටයක් වූ නමුදු වාර්තා වැඩසටහනක ප්‍රථම වරට ඇතුළත් වූ සම මුහුර්තිත සංවාද (සහ ගීත) ඇතුළත් වූයේ මෙම නිර්මාණයේ වෙයි. මෙම නිර්මාණය අති සාර්ථක වූ අතර ඉන්පසු ඒහා සමානවම නිර්මාණය කළ The Lights of New York (1928 මෙය සම්පූර්ණයෙන්ම සමමුහුර්තිත ශබ්ද සහිත පළමු වාර්තාමය චිත්‍රපටිය වේ) වෙන නිර්මාණද අතිසාර්ථක විය. මුල් කාලීන තැටිමත ශබ්ද පටිගත කිරීමේ ක්‍රමවේදයන් (Vitaphone වැනි) සීඝ්‍රයෙන් සේයාපටය මතම ශබ්දය පටිගත කළ හැකි ලෙස නිර්මාණය කළ Fox සමාගමේ Movietone, DeForest හි Phonofilm සහ RCA හි Photophone වැනි ක්‍රමවේදයන් මගින් ප්‍රතිස්ථාපනය විය. මෙම නව රැල්ලත් සමග මුලදී ශබ්ද සහිත චිත්‍රපට පිළිබඳව වැඩි විශ්වාසයක් තැබීමට මැලිවිය. කර්මාන්ත කරුවන්ට අනාගතය කතානාද චිත්රපටවලට අයත් බව ඒත්තු ගියේය.
චිත්‍රපට තැනීම - සංවර්ධනය
Wikipedia වෙතින්
වෙත පනින්න: සංචලනය, ගවේෂණය
Translation arrow icon
මෙම ලිපිය වනාහි Filmmaking ලිපියෙහි ඉංග්‍රීසි සිට සිංහල වෙත නොනිමි පරිවර්තනයකි .
ඉංග්‍රීසි සහ සිංහල යන භාෂාවන්හි සුදුසු හා ප්රමාණවත් පරිචයක් ඇත්නම්, මෙම පරිවර්තනය සම්පූර්ණ කිරීමට ඔබට අවකාශ ඇත.
අදාල විෂය පිලිබඳ දැනුවත්නම්, නැවුම් ස්වයං නිර්මාණයක් ලෙස ලිපිය සම්පූර්ණ කිරීමට ඔබට අවකාශ ඇත.
මෙම අදියරේදී අදහසක් ජීව්‍ය පිටපතක් බවට පත්කිරීම සිදුවේ. චිත්‍රපටියේ නිෂ්පාදක විසින් පොතක කථාවක් මඟින්, නාටකයක් මඟින්, වෙනත් චිත්රපටයක් මඟින්, සත්‍ය කථාවක් මඟින් හෝ ජනිත වූ අදහසක් මඟින් කථාවක් සොයාගනු ලැබේ. කථාවෙහි තේමාව හෝ ඊට පාදක වූ පණිවිඩය හඳුනාගත් විට සාරාංශයක් සකස් කරනු ලැබේ. නාට්‍යමය ව්‍යුහය සලකා බලමින් කථාව එක් පරිච්ජේදයක ජවනිකා ලෙසට බෙදා වෙන් කරන බාහිර සීමාවල් මඟින් මෙය අනුගමනය කරනු ලැබේ. ඉන්පසු පිරියම් කිරීම සකස් කරනු ලැබේ.
මෙය කථාවෙහි විස්තරය, එහි මනෝභාවයන් හා චරිත, කුඩා දෙබස්ඛන්ඩ, රංග දිශාවන් හා බොහෝවිට වැදගත් ලක්ෂණ දැක ගැනීමට උදවුවන චිත්‍රයකින් සමන්විත වන පිටු 20ත් 30ක් අතර වන්නකි.
ඉන්පසු තිර රචනය මාස කිහිපයක් මුළුල්ලේ ලියනු ලැබේ. ඇතැම්විට මෙය නාට්‍ය රෝපණය, පැහැදිල කම, ව්‍යුහය, චරිත, දෙබස් සහ සමස්ථ ශෛලිය වඩා වර්ධනය කිරීමට කිහිප වතාවක්ම නැවත නැවත ලියනු ලැබේ. කෙසේවෙතත් බොහෝවිට නිෂ්පාදක වරුන් ඉහත අදියරයන් මගහරිනු ලබන අතර පිටපත් වැසුම් සරිය (Script coverage) යනුවෙන් හඳුන්වන ක්‍රියාවලියක් මඟින් අගයකරනු ලබන තිර පිටපතක් සංවර්ධනය කරනු ලැබේ. සුදුසු වෙළඳපලක් හා ඇතිවිය හැකි මූල්‍යමය වාසීන් ඇගයීම සඳහා චිත්‍රපට බෙදා හරින්නන් විසින් ඉහත මූලික අදියරයන්ද සිදු කල යුතුය. හොලිවුඩයේ බෙදා හරින්නන් ඉක්මනින් කලබල නොවන සුළු ව්‍යාපාර ප්‍රවේශයන් තෝරාගනු ලබන අතර චිත්‍රපට ප්‍රබේද, ඉලක්ක ප්‍රේක්ෂකාගාරය, සමාන චිත්‍රපට අතීතයේ සාර්තක වී ඇති ආකාරය, චිත්‍රපටියට පෙනී සිටින නළුවන් සහ චිත්‍රපටය සඳහා නළුවන් සහ චිත්‍රපටය සඳහා භාව්‍ය අධක්ෂක වරුන් වැනි සාධක සලකා බලනු ලබයි. මෙම ඉහත සාධක මඟින් අදහස් කරනු ලබන්නේ චිත්‍රපටයේ කොතෙක් සිටිය හැකි ප්රේක්ෂකයන් ප්‍රමාණය ආකර්ෂණය කරන්නේද ඒ නිසා චිත්‍රපට දැක්ම නිකුත්කල විට කෙතරම් හිස් ආසන ගණනක් තිබිය හැකිද යන්නයි. සිනමා ශාලාවක් තුළ සිනමා දැක්ම සිදුකිරීමෙන් පමණක් සෑම චිත්‍රපටයම ලාභ උපයන අතර එමනිසා DVD අලෙවිය හා ලෝකය පුරා බෙදා හැරීමේ අයිතිය ගැන සලකා බැලිය යුතුය.
ඉන්පසු චිත්‍රපට පථය (Movie pitch) සකස්කරනු ලබන අතර භාව්‍ය මුදල් යොදවන්නන් සඳහා ඉදිරිපත් කරනු ලැබේ. මෙහිදි චිත්‍රපට පථය සාර්ථකනම් චිත්‍රපටයට කොල එළියක් එනම් මූල්‍යමය සහයෝගයක් ප්‍රධාන චිත්‍රපට චිත්‍රාගාර, චිත්‍රපට මණ්ඩලය හෝ ස්වාධීන ආයෝජකයන්ගෙන් ලැබේ. ඉන්පසු ගණුදෙනු කථිකාරකගනු ලබන අතර ගිවිසුම් අත්සන් කිරීම සිදු කරනු ලැබේ.
Monday, July 19, 2010
ගුවන් විදුලි ප්‍රචාරණය
Wikipedia වෙතින්
වෙත පනින්න: සංචලනය, ගවේෂණය
ගුවන් විදුලිය යනු, සංඥා යැවීම සහ ලැබීම සඳහා ආලෝකයට වඩා අඩු සංඛ්‍යාතයන් වන පාලනය කරන ලද විද්‍යුත් චුම්භක තරංග භාවිතා කිරීමයි. විද්‍යුත් චුම්භක විකිරණ ගමන් කිරීම යනු විද්‍යුත් චුම්භක ක්ෂේත්‍ර දෝලනයන් වාතය සහ රික්තක හරහා දෝලනය වීමයි.මේ පිළිබඳ පුර්ව කල්පිතයන් වන්නේ මේ සඳහා ගමන් කිරීමට මාධ්‍යයන් අවශ්‍ය බවත් එය ප්‍රදීපන ඊතර් ,වන අතර පසුව එය ආසත්‍යක් බවද වටහා ගනී.මෙම තොරතුරු රැගෙන යන්නේ ක්‍රමානුකූලව වෙනස් වන විකිරණ තරංගවල ඇති සමහර ගුණාංග නිසා වන අතර ඒවා නම් තරංග ආයාමය, සංඛ්‍යාතය සහ කලා වේ. රේඩියෝ තරංග විද්‍යුත් සන්නායකයක් හරහා යන විට දෝලනය වන ක්ෂේත්‍රය නිසා ප්‍රත්‍යාවර්ථක විද්‍යුත් ධාරාවක් සන්නායකයට ආරෝපණය වේ. සමය අනාවරණය කර ගෙන පරිණාමනය කිරීමෙන් ශබ්දය හා අනෙක් සංඥාවල් විලසින් තොරතුරු රැගෙන යා හැක. ජේම්ස් ක්ලාක් මැක්ස්වෙල් ,ස්කොට් ජාතික විද්‍යාඥයා විද්‍යුත් චුම්භකත්වය විස්තර කරමින් මෙහි සිද්ධාන්තය පහදාදී වැඩිදියුණු කරන ලදී.ඔහු විද්‍යුතය සහ චුම්භක ෂේත්‍ර එකටම එකතුවී විද්‍යුත් චුම්භක තරංග ඇතිකරන බවට ඔහු අනාවැකි පහල කලේය. හෙන්රිච් හට්ස් නැමති ජර්මන් විද්‍යාඥයාට මෙවැනි තරංග සහ රේඩියෝ සංඛ්‍යාත සොයාගන්නා ලද බවට ගෞරවය හිමිවේ.ඒ 1888 දී සිදු වූ එය ඉතා අධික සංඛ්‍යාත පරාසයක් ඇති සම්ප්‍රේෂකයක් භාවිතාකර සිදු කරන ලදී.
1893දී නිකොලා ටෙස්ලා ප්‍රථම වතාවට රැහැන් රහිත සංඥා හුවමාරු ක්‍රම ප්‍රයොගික බව පෙන්වා දුනි.ගුග්ලිමෝ මාර්කෝනි නැමති ඉතාලි ජාතික නව සොයාගැනීම් කරන්නා ප්‍රථම වාණිජ ක්‍රියාකාරීත්වය ඇති ගුවන් විදුලි පණිවුඩ හුවමාරුව සොයාගන්නා ලදී. 1895 දී ඉතාලියේ ඔහු ප්‍රථම සංඥා හුවමාරු ක්‍රමය භාවිතා කළ බවට සොයා ගැනේ.
Wikipedia වෙතින්
වෙත පනින්න: සංචලනය, ගවේෂණය
ගුවන් විදුලිය යනු, සංඥා යැවීම සහ ලැබීම සඳහා ආලෝකයට වඩා අඩු සංඛ්‍යාතයන් වන පාලනය කරන ලද විද්‍යුත් චුම්භක තරංග භාවිතා කිරීමයි. විද්‍යුත් චුම්භක විකිරණ ගමන් කිරීම යනු විද්‍යුත් චුම්භක ක්ෂේත්‍ර දෝලනයන් වාතය සහ රික්තක හරහා දෝලනය වීමයි.මේ පිළිබඳ පුර්ව කල්පිතයන් වන්නේ මේ සඳහා ගමන් කිරීමට මාධ්‍යයන් අවශ්‍ය බවත් එය ප්‍රදීපන ඊතර් ,වන අතර පසුව එය ආසත්‍යක් බවද වටහා ගනී.මෙම තොරතුරු රැගෙන යන්නේ ක්‍රමානුකූලව වෙනස් වන විකිරණ තරංගවල ඇති සමහර ගුණාංග නිසා වන අතර ඒවා නම් තරංග ආයාමය, සංඛ්‍යාතය සහ කලා වේ. රේඩියෝ තරංග විද්‍යුත් සන්නායකයක් හරහා යන විට දෝලනය වන ක්ෂේත්‍රය නිසා ප්‍රත්‍යාවර්ථක විද්‍යුත් ධාරාවක් සන්නායකයට ආරෝපණය වේ. සමය අනාවරණය කර ගෙන පරිණාමනය කිරීමෙන් ශබ්දය හා අනෙක් සංඥාවල් විලසින් තොරතුරු රැගෙන යා හැක. ජේම්ස් ක්ලාක් මැක්ස්වෙල් ,ස්කොට් ජාතික විද්‍යාඥයා විද්‍යුත් චුම්භකත්වය විස්තර කරමින් මෙහි සිද්ධාන්තය පහදාදී වැඩිදියුණු කරන ලදී.ඔහු විද්‍යුතය සහ චුම්භක ෂේත්‍ර එකටම එකතුවී විද්‍යුත් චුම්භක තරංග ඇතිකරන බවට ඔහු අනාවැකි පහල කලේය. හෙන්රිච් හට්ස් නැමති ජර්මන් විද්‍යාඥයාට මෙවැනි තරංග සහ රේඩියෝ සංඛ්‍යාත සොයාගන්නා ලද බවට ගෞරවය හිමිවේ.ඒ 1888 දී සිදු වූ එය ඉතා අධික සංඛ්‍යාත පරාසයක් ඇති සම්ප්‍රේෂකයක් භාවිතාකර සිදු කරන ලදී.
1893දී නිකොලා ටෙස්ලා ප්‍රථම වතාවට රැහැන් රහිත සංඥා හුවමාරු ක්‍රම ප්‍රයොගික බව පෙන්වා දුනි.ගුග්ලිමෝ මාර්කෝනි නැමති ඉතාලි ජාතික නව සොයාගැනීම් කරන්නා ප්‍රථම වාණිජ ක්‍රියාකාරීත්වය ඇති ගුවන් විදුලි පණිවුඩ හුවමාරුව සොයාගන්නා ලදී. 1895 දී ඉතාලියේ ඔහු ප්‍රථම සංඥා හුවමාරු ක්‍රමය භාවිතා කළ බවට සොයා ගැනේ.
චිත්‍රපට තැනීම - නිෂ්පාදනය
Wikipedia වෙතින්
වෙත පනින්න: සංචලනය, ගවේෂණය
Translation arrow icon
මෙම ලිපිය වනාහි Filmmaking ලිපියෙහි ඉංග්‍රීසි සිට සිංහල වෙත නොනිමි පරිවර්තනයකි .
ඉංග්‍රීසි සහ සිංහල යන භාෂාවන්හි සුදුසු හා ප්රමාණවත් පරිචයක් ඇත්නම්, මෙම පරිවර්තනය සම්පූර්ණ කිරීමට ඔබට අවකාශ ඇත.
අදාල විෂය පිලිබඳ දැනුවත්නම්, නැවුම් ස්වයං නිර්මාණයක් ලෙස ලිපිය සම්පූර්ණ කිරීමට ඔබට අවකාශ ඇත.
තල වැඩමුළුවක පිරිස Sesame විදියේ අනුප්‍රතිපාදිත කොටස චිත්‍රපටයට නැගූයේ නිව්යෝර්ක් නගරයේ වොෂිංටන් චතුරස්‍රය නම් ස්ථානයේ සිට ළමා චිත්‍රපට මාලාවක් ලෙසය.
චිත්රපටයක් තැනීම නිර්මාණය කිරීම හා දර්ශන ඛණ්ඩ ගැනීම දේපල හිමිකරුවන්, පිටපත් අධ්‍යක්ෂකයින්, සහාය අධ්‍යක්ෂකවරුන්, අචල රූප ඡායාරූප ශිල්පීන්, රූප සංස්කාරකවරුන් හා ශබ්ද සංස්කාරක වැනි බොහෝ පිරිස් බඳවා ගන්නේ මෙම අදියරේදීය. චිත්‍රපට තැනීමට පොදු වූ කාර්ය සංකේත බොහෝ ඇති අතර නිෂ්පාදනය කාර්යාලයට චිත්‍රපටයට ගැළපෙන සේ මෙම කාර්ය සංකේත මිශ්‍ර කර එමටම ආවේණික වූ කාර්ය සංකේතයන් ගොඩනැඟීමේ නිදහස හිමිය.
බොහෝවිට දිනයක රූ ගත කිරීම් ආරම්භ වන්නේ සහාය අධ්යක්ෂ විසින් දවසේ රූ ගත කිරීමේ න්‍යාය පත්‍රය සඳහන් කිරීමෙනි. ඉන් පසු චිත්‍රපට පසුතලය ගොඩනඟනු ලබන අතර අවශ්‍ය දේපල සූදානම් කරීම සිදු කරයි. ආලෝකකරණය සිදු කරනු ලබන අතර කැමරා සහ ශබ්ද පටිගත කිරීමේ උපකරණ සකස් කරනු ලැබේ. මෙම වේලාවෙහිම නළුනිළියන් ඇඳුම් ආයිත්තම් පළඳින අතර හිසකෙස් හා වේශ නිරූපණ අංශයට පැමිණෙනු ඇත.
රංගන ශිල්පීන් තිරපිටපත පෙරහුරු කරනු ලබන අතර අධ්‍යක්ෂකවරු සමඟ නිවැරදි කිරීම් කරගනු ලැබේ. ඉන්පසු රූප සහ ශබ්ද සමූහය සමඟ පෙරහුරුවක් රංගන ශිල්පීන් සිදු කරනු ලබයි. අවසානයේ අධ්‍යක්ෂකගේ බලාපොරොත්තුව අනුව ගැනුම් කීපයකින් රංගනය රූගත කරනු ලැබේ.
සෑම රූගත කිරීමක්ම ලෝහ පතුරු ක්‍රියාවලියක් අනුගමනය කරන අතර ටකපෝරුවක් (Clapper board) මත සළකුණු කරයි. එය පසු නිෂ්පාදනයේදී අදාළ පථය තුල සංස්කාරකවරයා තැබීමට උපකාරී වේ. ටකපෝරුව දර්ශනය, රූගත කිරීම්, අධ්‍යක්ෂක, ඡායාරූප අධ්‍යක්ෂක, දිනය සහ ඉදිරිපස ලියන ලද චිත්‍රපටයේ නම වාර්තා කරනු ලබන අතර කැමරාවට දර්ශනය කරනු ලබයි. රූගත කිරීමේදී හා ශබ්ද ගැනීමේදී ඉතා අත්‍යාවශ්‍ය ශ්‍රිතයක් ලෙස ටකපෝරුව සලකුණු සපයනු ලබයි.ශබ්දය චිත්‍රපටයෙන් වෙන්වූ වෙනම උපකරණයකින් පටිගත කරනු ලබන අතර පසු නිෂ්පාදනය අවධියේදී එකට ගලපන් ලබයි.
ඉන් පසු අධ්‍යක්ෂකවරයා විසින් රූගත කිරීම පිළිගත හැකිද නැද්ද යන්න තීරණය කරනු ලබයි. පිටපත් සුපරීක්ෂක හා කැමරා කණ්ඩායම් තම වාර්ථා වැඩසටහ‍ෙන් අනුපිළිවෙළට රූගත කිරීම සටහන් කරනු ලබයිසෙෑම වාර්ථා පත්‍රිකාවකම එක් එක් රූගත කිරීමේ වැදගත් තාක්ෂණික වැඩසටහන් වාර්ථා කරනු ලබයි.
ජවනිකා රූගත කිරීම් අවසන් වූ විට අධ්යක්ෂ විසින් අවසානය කියාපායි. ඉන්පසු පිරිස වැඩ නවත්වා ජවනිකාවට අදාළ පසුතලයේ කොටස් ගලවනු ලබයි. අධ්‍යක්ෂක ඊළඟ දිනයේ න්‍යාය පත්‍රය අනුමත කරන අතර දෛනික දියුණුව පිළිබඳ වාර්තාවක් නිෂ්පාදන කාර්යාලයට යවනු ලබයි. මෙහි අඛණ්ඩව කැමරා හා ශබ්ද කණ්ඩායම්වල වාර්ථා පත්‍රිකා ඇතුළත් කරනු ලබයි. මීළඟ රූගත කිරීම් සඳහා දිනය හා වේලාව සඳහන් කරමින් කැඳවීමේ පත්‍රිකා නළුනිළියන්ට බෙදාදෙනු ලබයි. සම්ප්‍රදායික ඡායාරූප කරුණු සිනමා චිත්‍රපටයන් භාවිතා කරන නිෂ්පාදනයන්හි අදාළ දිනයෙහි සකස් නොකළ දල සේයාපට රාත්‍රිය පුරා සකස් කිරීමට චිත්‍රපට රසායනාගාරයට යවනු ලැබේ. සකස් කිරීමෙන් අනතුරුව රසායනාගාරය විසින් ඊට අදාළ දිනපතා විස්තර පත්‍රිකාවක් ලෙස එවනු ලබන අතර අධ්‍යක්ෂකවරයා, පිරිස හා ඇතැම් විට නළු නිළියන් මඟින් සවස් යාමයේදී මෙය බලනු ලැබේ. ඩිජිටල් තාක්ෂණය භාවිතා කරනු ලබන නිෂ්පාදනයන්හි දර්ශන ඛණ්ඩ භාගත කරනු ලබන අතර පරිගණකයෙහි දිනපතා දර්හනය වන ලෙස සංවිධානය කරනු ලබයි. සමස්ත චිත්‍රපටයේ සමස්ත නිෂ්පාදන ක්‍රියාවලිය අවසන් වූ විට නිෂ්පාදන කාර්යාලය සාමාන්‍යයෙන් අවසන් කිරීමේ සාදයක් පවත්වා නළුනිළියන් හා අනෙකුත් පිරිසට ඔවුන්ගේ කැපවීම පිළිබඳව ස්තූති කරනු ලැබේ.
Wikipedia වෙතින්
වෙත පනින්න: සංචලනය, ගවේෂණය
Translation arrow icon
මෙම ලිපිය වනාහි Filmmaking ලිපියෙහි ඉංග්‍රීසි සිට සිංහල වෙත නොනිමි පරිවර්තනයකි .
ඉංග්‍රීසි සහ සිංහල යන භාෂාවන්හි සුදුසු හා ප්රමාණවත් පරිචයක් ඇත්නම්, මෙම පරිවර්තනය සම්පූර්ණ කිරීමට ඔබට අවකාශ ඇත.
අදාල විෂය පිලිබඳ දැනුවත්නම්, නැවුම් ස්වයං නිර්මාණයක් ලෙස ලිපිය සම්පූර්ණ කිරීමට ඔබට අවකාශ ඇත.
තල වැඩමුළුවක පිරිස Sesame විදියේ අනුප්‍රතිපාදිත කොටස චිත්‍රපටයට නැගූයේ නිව්යෝර්ක් නගරයේ වොෂිංටන් චතුරස්‍රය නම් ස්ථානයේ සිට ළමා චිත්‍රපට මාලාවක් ලෙසය.
චිත්රපටයක් තැනීම නිර්මාණය කිරීම හා දර්ශන ඛණ්ඩ ගැනීම දේපල හිමිකරුවන්, පිටපත් අධ්‍යක්ෂකයින්, සහාය අධ්‍යක්ෂකවරුන්, අචල රූප ඡායාරූප ශිල්පීන්, රූප සංස්කාරකවරුන් හා ශබ්ද සංස්කාරක වැනි බොහෝ පිරිස් බඳවා ගන්නේ මෙම අදියරේදීය. චිත්‍රපට තැනීමට පොදු වූ කාර්ය සංකේත බොහෝ ඇති අතර නිෂ්පාදනය කාර්යාලයට චිත්‍රපටයට ගැළපෙන සේ මෙම කාර්ය සංකේත මිශ්‍ර කර එමටම ආවේණික වූ කාර්ය සංකේතයන් ගොඩනැඟීමේ නිදහස හිමිය.
බොහෝවිට දිනයක රූ ගත කිරීම් ආරම්භ වන්නේ සහාය අධ්යක්ෂ විසින් දවසේ රූ ගත කිරීමේ න්‍යාය පත්‍රය සඳහන් කිරීමෙනි. ඉන් පසු චිත්‍රපට පසුතලය ගොඩනඟනු ලබන අතර අවශ්‍ය දේපල සූදානම් කරීම සිදු කරයි. ආලෝකකරණය සිදු කරනු ලබන අතර කැමරා සහ ශබ්ද පටිගත කිරීමේ උපකරණ සකස් කරනු ලැබේ. මෙම වේලාවෙහිම නළුනිළියන් ඇඳුම් ආයිත්තම් පළඳින අතර හිසකෙස් හා වේශ නිරූපණ අංශයට පැමිණෙනු ඇත.
රංගන ශිල්පීන් තිරපිටපත පෙරහුරු කරනු ලබන අතර අධ්‍යක්ෂකවරු සමඟ නිවැරදි කිරීම් කරගනු ලැබේ. ඉන්පසු රූප සහ ශබ්ද සමූහය සමඟ පෙරහුරුවක් රංගන ශිල්පීන් සිදු කරනු ලබයි. අවසානයේ අධ්‍යක්ෂකගේ බලාපොරොත්තුව අනුව ගැනුම් කීපයකින් රංගනය රූගත කරනු ලැබේ.
සෑම රූගත කිරීමක්ම ලෝහ පතුරු ක්‍රියාවලියක් අනුගමනය කරන අතර ටකපෝරුවක් (Clapper board) මත සළකුණු කරයි. එය පසු නිෂ්පාදනයේදී අදාළ පථය තුල සංස්කාරකවරයා තැබීමට උපකාරී වේ. ටකපෝරුව දර්ශනය, රූගත කිරීම්, අධ්‍යක්ෂක, ඡායාරූප අධ්‍යක්ෂක, දිනය සහ ඉදිරිපස ලියන ලද චිත්‍රපටයේ නම වාර්තා කරනු ලබන අතර කැමරාවට දර්ශනය කරනු ලබයි. රූගත කිරීමේදී හා ශබ්ද ගැනීමේදී ඉතා අත්‍යාවශ්‍ය ශ්‍රිතයක් ලෙස ටකපෝරුව සලකුණු සපයනු ලබයි.ශබ්දය චිත්‍රපටයෙන් වෙන්වූ වෙනම උපකරණයකින් පටිගත කරනු ලබන අතර පසු නිෂ්පාදනය අවධියේදී එකට ගලපන් ලබයි.
ඉන් පසු අධ්‍යක්ෂකවරයා විසින් රූගත කිරීම පිළිගත හැකිද නැද්ද යන්න තීරණය කරනු ලබයි. පිටපත් සුපරීක්ෂක හා කැමරා කණ්ඩායම් තම වාර්ථා වැඩසටහ‍ෙන් අනුපිළිවෙළට රූගත කිරීම සටහන් කරනු ලබයිසෙෑම වාර්ථා පත්‍රිකාවකම එක් එක් රූගත කිරීමේ වැදගත් තාක්ෂණික වැඩසටහන් වාර්ථා කරනු ලබයි.
ජවනිකා රූගත කිරීම් අවසන් වූ විට අධ්යක්ෂ විසින් අවසානය කියාපායි. ඉන්පසු පිරිස වැඩ නවත්වා ජවනිකාවට අදාළ පසුතලයේ කොටස් ගලවනු ලබයි. අධ්‍යක්ෂක ඊළඟ දිනයේ න්‍යාය පත්‍රය අනුමත කරන අතර දෛනික දියුණුව පිළිබඳ වාර්තාවක් නිෂ්පාදන කාර්යාලයට යවනු ලබයි. මෙහි අඛණ්ඩව කැමරා හා ශබ්ද කණ්ඩායම්වල වාර්ථා පත්‍රිකා ඇතුළත් කරනු ලබයි. මීළඟ රූගත කිරීම් සඳහා දිනය හා වේලාව සඳහන් කරමින් කැඳවීමේ පත්‍රිකා නළුනිළියන්ට බෙදාදෙනු ලබයි. සම්ප්‍රදායික ඡායාරූප කරුණු සිනමා චිත්‍රපටයන් භාවිතා කරන නිෂ්පාදනයන්හි අදාළ දිනයෙහි සකස් නොකළ දල සේයාපට රාත්‍රිය පුරා සකස් කිරීමට චිත්‍රපට රසායනාගාරයට යවනු ලැබේ. සකස් කිරීමෙන් අනතුරුව රසායනාගාරය විසින් ඊට අදාළ දිනපතා විස්තර පත්‍රිකාවක් ලෙස එවනු ලබන අතර අධ්‍යක්ෂකවරයා, පිරිස හා ඇතැම් විට නළු නිළියන් මඟින් සවස් යාමයේදී මෙය බලනු ලැබේ. ඩිජිටල් තාක්ෂණය භාවිතා කරනු ලබන නිෂ්පාදනයන්හි දර්ශන ඛණ්ඩ භාගත කරනු ලබන අතර පරිගණකයෙහි දිනපතා දර්හනය වන ලෙස සංවිධානය කරනු ලබයි. සමස්ත චිත්‍රපටයේ සමස්ත නිෂ්පාදන ක්‍රියාවලිය අවසන් වූ විට නිෂ්පාදන කාර්යාලය සාමාන්‍යයෙන් අවසන් කිරීමේ සාදයක් පවත්වා නළුනිළියන් හා අනෙකුත් පිරිසට ඔවුන්ගේ කැපවීම පිළිබඳව ස්තූති කරනු ලැබේ.
චිත්‍රපට කලාව
Wikipedia වෙතින්
වෙත පනින්න: සංචලනය, ගවේෂණය
1906 න් පසුව චිත්‍රපට නිෂ්පාදනයේ සීඝ්‍ර වැඩිවීම මඟින්, ඉහළ යන ශ්‍රම විභජනයත් සමඟ විශේෂඥ ලේඛනයක් චිත්‍රපට නිපදවීමට යොමු කරන ලදී. නමුත් එය එසේ වුවත් චිත්‍රපට සමාගම්වලට තම නිෂ්පාදනයන් සඳහා ප්රමාණවත් තරම් යෙදවුම් ලබා ගැනීම පිණිස බාහිර පුද්ගලයින්ගෙන් කතා මිලදී ගැනීමට තව දුරටත් සිදු විය. මේ නිසා චිත්රපටවලට භාවිතා කරන / යොදා ගනු ලබන කතාවල විශාල විවිධත්වයක් පැවතුණි. මෑත අතීතයේ සාහිත්‍ය හා වේදිකාවෙන් පැන නැඟුණු වඩාත් සංකීර්ණ කතාන්දර භාවිතා කිරීමද පිටපත් මඟින් චිත්‍රපට නිපදවී සංවර්ධනය කිරීමෙහිලා දායකත්වය ලබා දෙන ලදී. සාමාන්‍ය ඇමෙරිකානු ප්‍රවණතාවය වූයේ නව කතා මඟින් ලබා ගත් කතා වස්තුව සරල කිරීම හා එය එක් සේයා පටයකින් කටයුතු කල හැකි ආකාරයට සකස් කර ගැනීමයි.එසේම කතා වස්තුවේ අන්තර්ගතය, සරල කිරීම හැකිතාක් උපරිම කිරීමයි. නමුත් මේවාට වියතිරේඛ පවතී. රූපගත කිරීමට අපහසු තොරතුරු පවතින අවස්ථාවලදී හා දැඩි නාට්‍යමය රසයක් (ප්‍රබෝධමත් කරන ආකාරයේ ශෛලියක් / රුචිකත්වයක්) හිඟ හෙවත් අඩු අවස්ථාවලදී එම තොරතුරු සෑම දර්ශනයකටම පෙර කතාවේ තේමා යටතට ගනු ලැබේ. මෙය යුරෝපීය චිත්‍රපටවල බහුලව යොදා ගැනෙන පුරුද්දක් ලෙස දැක්විය හැකිය. අනෙකුත් මාධ්‍යයන්වල දැනටමත් ස්ථාපිතකර ඇති විභජනයන් (අංශයන්) අනුගමනය කරමින් චලන පින්තූර විවිධ ශෛලීන්වලට (කලාවේ හෝ සාහිත්‍යයේ ශෛලීන්) චිත්‍රපට කර්මාන්තය විසින් වර්ගීකරණය කරන ලදී. එහි ප්‍රධානතම අංශය වූයේ හාස්‍යමය හා නාට්‍ය යන්නයි. නමුත් මෙම වර්ගීකරණයන් තවදුරටත් උප අංශවලට වර්ගීකරණය කරන ලදී.
හාස්‍යමය ‘Slapstick’ ‘හෙවත් දැඩි හා රළු රඟපෑම් ඇති විනෝදජනක නාට්‍ය’ [මෙය බොහෝ විට ‘Burlesque’(එනම් සිනා පහළ කරවන යන අර්ථ ඇති) ලෙස හඳුන්වන ලදී.] හෝ ‘Polite Comedy’ හෙවත් ආචාරශීලී (විනීත ආකාරයේ) නාට්‍ය ලෙස කොටස් 2 ක් යටතේ හඳුනාගත හැකි විය. පසුව මෙම අංශ දෙක ‘Domestic Comedy’ හෙවත් ගෘහස්ථ හාස්‍යමය ජවනිකා හෝ ‘Sophisticated Comedy’ හෙවත් විදග්ධ හාස්‍යමය ජවනිකා ලෙස හඳුන්වන ලදී. D.W. Griffith විසින් Biograph වල ඔහු‍ෙග් පළමු වසර දෙක තුල ඉහත දෙවනුව සඳහන් කල චිත්‍රපට ඉතා සුළු ප්‍රමාණයක් නිපදවන ලදී. නමුත් ශෛලීන් කෙරෙහි ඔහු තුල පැවතියේ අල්ප රුචිකත්වයකි. 1910 සිට Frank Powell සහ ඉන් පසු Mack Sennett විසින් මෙම හාස්‍යමය චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂණය කරන ලදී. Sennett විසින් 1912 දී මෙය හැර ගිය අතර Keystone සමාගම පිහිටුවාලමින් දැඩි හා රළු රඟපෑම් ඇති හාස්‍යමය චිත්රපටවලට එනම් (Slapstick Comedy) ඔහුගේ අවධානය යොමු කරන ලදී. මේවා “The Runaway Horse” වැනි මුල් කාලීන Pathe හාස්‍යමය චිත්‍රපටවලින් පැන නඟින ලදී. යුරෝපයෙන් බාධා පමුණුවනු / වළක්වනු ලබන ආකාරයේ හාස්‍යමය චිත්‍රපට, සැලකිය යුතු තරම් ප්‍රමාණයන්ගෙන් ප්‍රංශයේ නිෂ්පාදනය වූයේ Max Linder ගේ චිත්‍රපට සමඟිනි. Linder ගේ හාස්‍යමය චිත්‍රපට සකස් කරන ලද්දේ මෙහිදී ලැජ්ජාවට පත්වන කාරණාවන් හා අරමුණු කරා හඹා යාමේදී පැන නඟින්නා වූ බාධක සම්බන්ධ‍ෙයන් පැහැදිළි හා නව මාවත් කෙරෙහි අවධානය යොමු කරන ලදී. බොහෝ විට මෙය ලිංගික ස්වභාවයේ අරමුණක් විය.
චිත්‍රපට කතාන්දර සරල කිරීමෙහිලා මහඟු බලපෑමක් D.W. Griffich සිදුකලේය. ඔහු Biograph හි වසරක් සිටි පසුව, අඩු කතා අන්තර්ගතයක් සහිත (කලින් තිබූ තනි සේයා පටල චිත්‍රපටයකටම වඩා) චිත්‍රපට නිපදවීම ආරම්භ කළේය. උදා: ලෙස The Country Doctor චිත්‍රපටයේ වැඩිපුර නොසිටි අතර ඇතුලත් වූයේ වෛද්‍යවරයෙකු, ඔහු‍ෙග් රෝගී වූ දරුවා, ඔහුගේ නිවස අතර ඉදිරිපස හා පිටුපස තවත් දරුවෙකු අසනීපව සිටි අසල්වැසි නිවාසයක් පමණි. 1912 සහ 1913 වන විට ඇමෙරිකානු සමාගම් විසින් නිපදවූ බොහෝ රුචිකත්වය රඳවා ගැනීමට නාට්‍යටම ද්විකරණයේ (පෙරළි) යොදා ගැනීමට වඩා කතාවට නවමු විචිත්‍රත්වයක් යොදා ගන්නා ලදී.
Wikipedia වෙතින්
වෙත පනින්න: සංචලනය, ගවේෂණය
1906 න් පසුව චිත්‍රපට නිෂ්පාදනයේ සීඝ්‍ර වැඩිවීම මඟින්, ඉහළ යන ශ්‍රම විභජනයත් සමඟ විශේෂඥ ලේඛනයක් චිත්‍රපට නිපදවීමට යොමු කරන ලදී. නමුත් එය එසේ වුවත් චිත්‍රපට සමාගම්වලට තම නිෂ්පාදනයන් සඳහා ප්රමාණවත් තරම් යෙදවුම් ලබා ගැනීම පිණිස බාහිර පුද්ගලයින්ගෙන් කතා මිලදී ගැනීමට තව දුරටත් සිදු විය. මේ නිසා චිත්රපටවලට භාවිතා කරන / යොදා ගනු ලබන කතාවල විශාල විවිධත්වයක් පැවතුණි. මෑත අතීතයේ සාහිත්‍ය හා වේදිකාවෙන් පැන නැඟුණු වඩාත් සංකීර්ණ කතාන්දර භාවිතා කිරීමද පිටපත් මඟින් චිත්‍රපට නිපදවී සංවර්ධනය කිරීමෙහිලා දායකත්වය ලබා දෙන ලදී. සාමාන්‍ය ඇමෙරිකානු ප්‍රවණතාවය වූයේ නව කතා මඟින් ලබා ගත් කතා වස්තුව සරල කිරීම හා එය එක් සේයා පටයකින් කටයුතු කල හැකි ආකාරයට සකස් කර ගැනීමයි.එසේම කතා වස්තුවේ අන්තර්ගතය, සරල කිරීම හැකිතාක් උපරිම කිරීමයි. නමුත් මේවාට වියතිරේඛ පවතී. රූපගත කිරීමට අපහසු තොරතුරු පවතින අවස්ථාවලදී හා දැඩි නාට්‍යමය රසයක් (ප්‍රබෝධමත් කරන ආකාරයේ ශෛලියක් / රුචිකත්වයක්) හිඟ හෙවත් අඩු අවස්ථාවලදී එම තොරතුරු සෑම දර්ශනයකටම පෙර කතාවේ තේමා යටතට ගනු ලැබේ. මෙය යුරෝපීය චිත්‍රපටවල බහුලව යොදා ගැනෙන පුරුද්දක් ලෙස දැක්විය හැකිය. අනෙකුත් මාධ්‍යයන්වල දැනටමත් ස්ථාපිතකර ඇති විභජනයන් (අංශයන්) අනුගමනය කරමින් චලන පින්තූර විවිධ ශෛලීන්වලට (කලාවේ හෝ සාහිත්‍යයේ ශෛලීන්) චිත්‍රපට කර්මාන්තය විසින් වර්ගීකරණය කරන ලදී. එහි ප්‍රධානතම අංශය වූයේ හාස්‍යමය හා නාට්‍ය යන්නයි. නමුත් මෙම වර්ගීකරණයන් තවදුරටත් උප අංශවලට වර්ගීකරණය කරන ලදී.
හාස්‍යමය ‘Slapstick’ ‘හෙවත් දැඩි හා රළු රඟපෑම් ඇති විනෝදජනක නාට්‍ය’ [මෙය බොහෝ විට ‘Burlesque’(එනම් සිනා පහළ කරවන යන අර්ථ ඇති) ලෙස හඳුන්වන ලදී.] හෝ ‘Polite Comedy’ හෙවත් ආචාරශීලී (විනීත ආකාරයේ) නාට්‍ය ලෙස කොටස් 2 ක් යටතේ හඳුනාගත හැකි විය. පසුව මෙම අංශ දෙක ‘Domestic Comedy’ හෙවත් ගෘහස්ථ හාස්‍යමය ජවනිකා හෝ ‘Sophisticated Comedy’ හෙවත් විදග්ධ හාස්‍යමය ජවනිකා ලෙස හඳුන්වන ලදී. D.W. Griffith විසින් Biograph වල ඔහු‍ෙග් පළමු වසර දෙක තුල ඉහත දෙවනුව සඳහන් කල චිත්‍රපට ඉතා සුළු ප්‍රමාණයක් නිපදවන ලදී. නමුත් ශෛලීන් කෙරෙහි ඔහු තුල පැවතියේ අල්ප රුචිකත්වයකි. 1910 සිට Frank Powell සහ ඉන් පසු Mack Sennett විසින් මෙම හාස්‍යමය චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂණය කරන ලදී. Sennett විසින් 1912 දී මෙය හැර ගිය අතර Keystone සමාගම පිහිටුවාලමින් දැඩි හා රළු රඟපෑම් ඇති හාස්‍යමය චිත්රපටවලට එනම් (Slapstick Comedy) ඔහුගේ අවධානය යොමු කරන ලදී. මේවා “The Runaway Horse” වැනි මුල් කාලීන Pathe හාස්‍යමය චිත්‍රපටවලින් පැන නඟින ලදී. යුරෝපයෙන් බාධා පමුණුවනු / වළක්වනු ලබන ආකාරයේ හාස්‍යමය චිත්‍රපට, සැලකිය යුතු තරම් ප්‍රමාණයන්ගෙන් ප්‍රංශයේ නිෂ්පාදනය වූයේ Max Linder ගේ චිත්‍රපට සමඟිනි. Linder ගේ හාස්‍යමය චිත්‍රපට සකස් කරන ලද්දේ මෙහිදී ලැජ්ජාවට පත්වන කාරණාවන් හා අරමුණු කරා හඹා යාමේදී පැන නඟින්නා වූ බාධක සම්බන්ධ‍ෙයන් පැහැදිළි හා නව මාවත් කෙරෙහි අවධානය යොමු කරන ලදී. බොහෝ විට මෙය ලිංගික ස්වභාවයේ අරමුණක් විය.
චිත්‍රපට කතාන්දර සරල කිරීමෙහිලා මහඟු බලපෑමක් D.W. Griffich සිදුකලේය. ඔහු Biograph හි වසරක් සිටි පසුව, අඩු කතා අන්තර්ගතයක් සහිත (කලින් තිබූ තනි සේයා පටල චිත්‍රපටයකටම වඩා) චිත්‍රපට නිපදවීම ආරම්භ කළේය. උදා: ලෙස The Country Doctor චිත්‍රපටයේ වැඩිපුර නොසිටි අතර ඇතුලත් වූයේ වෛද්‍යවරයෙකු, ඔහු‍ෙග් රෝගී වූ දරුවා, ඔහුගේ නිවස අතර ඉදිරිපස හා පිටුපස තවත් දරුවෙකු අසනීපව සිටි අසල්වැසි නිවාසයක් පමණි. 1912 සහ 1913 වන විට ඇමෙරිකානු සමාගම් විසින් නිපදවූ බොහෝ රුචිකත්වය රඳවා ගැනීමට නාට්‍යටම ද්විකරණයේ (පෙරළි) යොදා ගැනීමට වඩා කතාවට නවමු විචිත්‍රත්වයක් යොදා ගන්නා ලදී.
චිත්‍රපට නිෂ්පාදනය - පෙර නිෂ්පාදනය
Wikipedia වෙතින්
වෙත පනින්න: සංචලනය, ගවේෂණය
චිත්‍රපට නිෂ්පාදනය - පෙර නිෂ්පාදනය
පෙර නිෂ්පාදනයේ දී, චිත්‍රපටය නිර්මාණය සහ සැලසුම් කිරීම සිදුවේ. නිෂ්පාදන ආයතනයක් නිර්මාණය කරන අතර නිෂ්පාදන කාර්යාලයක් ද පිහිටු වනු ලැබේ. නිර්මාණයේ කතා ආකෘතියකට නඟන අතර එය චිත්‍ර නිර්මාණකරුවන් සහ සංකල්ප නිර්මාණකරුවන් ආධාරයෙන් දෘශ්‍ය රූපයට නගනු ලැබේ. චිත්‍රපටයේ වියදම බැලීම සඳහා නිෂ්පාදන අයවැයක් ද සටහන් කරගනු ලැබේ. නිෂ්පාදකයා විසින් මුදල් ගෙවා සේවක කණ්ඩායමකගේ සහාය ලබා ගනු ලැබේ. චිත්‍රපටයේ ස්වභාවය සහ වියදම මත, චිත්‍රපට නිෂ්පානය අතරතුර යොදා ගනු ලබන කණ්ඩායමේ ප්‍රමාණය සහ වර්ගය තීරණය කෙරේ. හොලිවුඩ් අති දැවැන්ත නිර්මාණයන්හි නළුනිලි සහ සහාය කණ්ඩායම් පිරිසක් දහස් ගණනක් කටයුතු කරන අතර, අඩු වියදම, සපයන චිත්රපටයක්, අටක් හෝ නව දෙනෙකුගෙන් යුත් කණ්ඩායමක් ආධාරයෙන් නිර්මාණය කරනු ලැබේ. නියමාකාර වශයෙන් කණ්ඩායමකට අයත් කාර්යයන් වන්නේ, · චිත්‍රපටයේ රඟපෑම් සහ නිර්මාණාත්මක කොටස් වෙනුවෙන් මූලික වශයෙන් අධ්‍යක්ෂකවරයා වග කියනු ලැබේ. · සහාය අධ්‍යක්ෂකවරයා (AD) විසින් අනෙකුත් කටයතු මැද රූගත කිරීම් කාර්ය සටහන සහ නිර්මාණයේ මනා සංවිධානය හසුරුවනු ලැබේ. · රඟපෑම් අධ්‍යක්ෂකවරයා විසින් පිටපතෙහි චරිත සඳහා නළු නිළියන් සොයා ගනු ලැබේ. මේ සඳහා සාමාන්‍යයෙන් නළුවාගේ ශ්‍රවණ පරීක්ෂණයක් අවශ්‍ය වේ. ප්‍රධාන චරිත ඉතා පරෙස්සමින් තෝරා ගනු ලබන අතර මෙය බොහෝ විට නළුවාගේ කීර්තිය හෝ “තරු බලය” මත තීරණය වේ. · රූගත කිරීම් ස්ථාන කළමනාකරු විසින් චිත්‍රපටයේ රූගත කිරීම් ස්ථාන සොයා ගැනීම කළමණාකරණය සිදු කරයි. බොහෝ දර්ශන චිත්‍රාගාර ශබ්ද වේදිකාවදී රූගත කරන නමුත් සමහර අවස්ථාවලදී පිටත දී රූගත කරන කොටස් චිත්‍රාගාරයෙන් පිටත රූගත කිරීම් සිදු කෙරේ. · නිෂ්පාදන කළමණාකරු විසින් නිෂ්පාදන වියදම සහ නිෂ්පාදන ක්‍රියා පටිපාටිය කළමනාකරණය කරයි. ඔහු හෝ ඇය විසින් නිෂ්පාදන කාර්යාලය වෙනුවෙන් චිත්‍රපටයේ චිත්‍රාගාර විධායක නිලධාරීන්ට හෝ මූල්‍ය ආයෝජකයන්ට වාර්තා කරනු ලැබේ. · කැමරා අධ්‍යක්ෂක (DP නොහොත් DOP) විසින් චිත්‍රපටයේ ජායාරූපකරණය නිර්මාණය කරයි. ඔහු හෝ ඇය විසින් අධ්‍යක්ෂකවරයා සහ ශ්‍රව්‍ය අධ්‍යක්ෂකවරයා (DOA) සහ සහාය අධ්‍යක්ෂකවරයා සමඟ එක්ව කටයුතු කරයි. · කලා අධ්‍යක්ෂකවරයා විසින් කලා අංශය පාලනය කරයි. එමඟින් රූගත කිරීම් ස්ථාන නිර්මාණය කෙරේ. · නිෂ්පාදන නිර්මාණකරු විසින් කළා අධ්‍යක්ෂකවරයා සමඟ එක්ව නිෂ්පාදන රූගත කිරීම් ස්ථාන හා භාණ්ඩායන්හි ප්‍රතිරූපය සහ භාවය නිර්මාණය කරයි. · ඇඳුම් නිර්මාණකරු විසින් චිත්‍රපටයේ නළු සහ අනෙකුත් අංශ සමඟ ළඟින් කටයුතු කරමින් ඔවුන්ගේ චරිත සඳහා ඇඳුම් නිර්මාණය කිරීම සිදු කරයි. · වෙස් ගැන්වීම් සහ කොණ්ඩා නිර්මාණකරු විසින් ඇඳුම් නිර්මාණකරු සමඟ ළඟින් කටයුතු කරමින් චරිත සඳහා නිශ්චිත පෙනුමක් ලබා දීමට කටයුතු කරයි. · කතා ආකෘති නිර්මාණකරු විසින් අධ්‍යක්ෂවරයාට සහ නිෂ්පාදන නිර්මාණකරුට, ඔවුන්ගේ අදහස් නිෂ්පාදන කණ්ඩායමට සන්නිවේදනය කිරීමට උදවු වීමට දෘශ්‍ය රූප නිර්මාණය කරනු ලැබේ. · නිෂ්පාදන ශබ්ද පරිපාලක විසින් චිත්‍රපටයේ නිෂ්පාදන අවස්ථාවේ දී ශබ්ද පාලනය සිදු කරයි. ඔහු හෝ ඇය අධ්‍යක්ෂකවරයා, කැමරා අධ්‍යක්ෂකවරයා සහ සහාය නිෂ්පාදකවරයා සමඟ එක්ව කටයුතු කරයි. · ශබ්ද නිර්මාණකරු විසින් foley නිර්මාණකරුවන්ගේ සහාය ඇතිව අලුත් ශබ්ද නිර්මාණය කරන අතර චිත්‍රපටයේ ශ්‍රව්‍යමය දැනීම වැඩි දියුණු කරයි. · රචකයන් විසින් චිත්‍රපටය සඳහා අලුත් ගීත නිර්මාණය කරයි. · නර්තන නිර්මාණකරු විසින්, බොහෝ විට සංගීතමය අවස්ථාවන් සඳහා චලන සහ නර්තන නිර්මාණය කිරීම සහ සම්බන්ධීකරණය සිදු කරයි. සමහර චිත්‍රපට සඳහා සටන් චලන නිර්මාණකරුවන් ද යොදා ගනී.
Wikipedia වෙතින්
වෙත පනින්න: සංචලනය, ගවේෂණය
චිත්‍රපට නිෂ්පාදනය - පෙර නිෂ්පාදනය
පෙර නිෂ්පාදනයේ දී, චිත්‍රපටය නිර්මාණය සහ සැලසුම් කිරීම සිදුවේ. නිෂ්පාදන ආයතනයක් නිර්මාණය කරන අතර නිෂ්පාදන කාර්යාලයක් ද පිහිටු වනු ලැබේ. නිර්මාණයේ කතා ආකෘතියකට නඟන අතර එය චිත්‍ර නිර්මාණකරුවන් සහ සංකල්ප නිර්මාණකරුවන් ආධාරයෙන් දෘශ්‍ය රූපයට නගනු ලැබේ. චිත්‍රපටයේ වියදම බැලීම සඳහා නිෂ්පාදන අයවැයක් ද සටහන් කරගනු ලැබේ. නිෂ්පාදකයා විසින් මුදල් ගෙවා සේවක කණ්ඩායමකගේ සහාය ලබා ගනු ලැබේ. චිත්‍රපටයේ ස්වභාවය සහ වියදම මත, චිත්‍රපට නිෂ්පානය අතරතුර යොදා ගනු ලබන කණ්ඩායමේ ප්‍රමාණය සහ වර්ගය තීරණය කෙරේ. හොලිවුඩ් අති දැවැන්ත නිර්මාණයන්හි නළුනිලි සහ සහාය කණ්ඩායම් පිරිසක් දහස් ගණනක් කටයුතු කරන අතර, අඩු වියදම, සපයන චිත්රපටයක්, අටක් හෝ නව දෙනෙකුගෙන් යුත් කණ්ඩායමක් ආධාරයෙන් නිර්මාණය කරනු ලැබේ. නියමාකාර වශයෙන් කණ්ඩායමකට අයත් කාර්යයන් වන්නේ, · චිත්‍රපටයේ රඟපෑම් සහ නිර්මාණාත්මක කොටස් වෙනුවෙන් මූලික වශයෙන් අධ්‍යක්ෂකවරයා වග කියනු ලැබේ. · සහාය අධ්‍යක්ෂකවරයා (AD) විසින් අනෙකුත් කටයතු මැද රූගත කිරීම් කාර්ය සටහන සහ නිර්මාණයේ මනා සංවිධානය හසුරුවනු ලැබේ. · රඟපෑම් අධ්‍යක්ෂකවරයා විසින් පිටපතෙහි චරිත සඳහා නළු නිළියන් සොයා ගනු ලැබේ. මේ සඳහා සාමාන්‍යයෙන් නළුවාගේ ශ්‍රවණ පරීක්ෂණයක් අවශ්‍ය වේ. ප්‍රධාන චරිත ඉතා පරෙස්සමින් තෝරා ගනු ලබන අතර මෙය බොහෝ විට නළුවාගේ කීර්තිය හෝ “තරු බලය” මත තීරණය වේ. · රූගත කිරීම් ස්ථාන කළමනාකරු විසින් චිත්‍රපටයේ රූගත කිරීම් ස්ථාන සොයා ගැනීම කළමණාකරණය සිදු කරයි. බොහෝ දර්ශන චිත්‍රාගාර ශබ්ද වේදිකාවදී රූගත කරන නමුත් සමහර අවස්ථාවලදී පිටත දී රූගත කරන කොටස් චිත්‍රාගාරයෙන් පිටත රූගත කිරීම් සිදු කෙරේ. · නිෂ්පාදන කළමණාකරු විසින් නිෂ්පාදන වියදම සහ නිෂ්පාදන ක්‍රියා පටිපාටිය කළමනාකරණය කරයි. ඔහු හෝ ඇය විසින් නිෂ්පාදන කාර්යාලය වෙනුවෙන් චිත්‍රපටයේ චිත්‍රාගාර විධායක නිලධාරීන්ට හෝ මූල්‍ය ආයෝජකයන්ට වාර්තා කරනු ලැබේ. · කැමරා අධ්‍යක්ෂක (DP නොහොත් DOP) විසින් චිත්‍රපටයේ ජායාරූපකරණය නිර්මාණය කරයි. ඔහු හෝ ඇය විසින් අධ්‍යක්ෂකවරයා සහ ශ්‍රව්‍ය අධ්‍යක්ෂකවරයා (DOA) සහ සහාය අධ්‍යක්ෂකවරයා සමඟ එක්ව කටයුතු කරයි. · කලා අධ්‍යක්ෂකවරයා විසින් කලා අංශය පාලනය කරයි. එමඟින් රූගත කිරීම් ස්ථාන නිර්මාණය කෙරේ. · නිෂ්පාදන නිර්මාණකරු විසින් කළා අධ්‍යක්ෂකවරයා සමඟ එක්ව නිෂ්පාදන රූගත කිරීම් ස්ථාන හා භාණ්ඩායන්හි ප්‍රතිරූපය සහ භාවය නිර්මාණය කරයි. · ඇඳුම් නිර්මාණකරු විසින් චිත්‍රපටයේ නළු සහ අනෙකුත් අංශ සමඟ ළඟින් කටයුතු කරමින් ඔවුන්ගේ චරිත සඳහා ඇඳුම් නිර්මාණය කිරීම සිදු කරයි. · වෙස් ගැන්වීම් සහ කොණ්ඩා නිර්මාණකරු විසින් ඇඳුම් නිර්මාණකරු සමඟ ළඟින් කටයුතු කරමින් චරිත සඳහා නිශ්චිත පෙනුමක් ලබා දීමට කටයුතු කරයි. · කතා ආකෘති නිර්මාණකරු විසින් අධ්‍යක්ෂවරයාට සහ නිෂ්පාදන නිර්මාණකරුට, ඔවුන්ගේ අදහස් නිෂ්පාදන කණ්ඩායමට සන්නිවේදනය කිරීමට උදවු වීමට දෘශ්‍ය රූප නිර්මාණය කරනු ලැබේ. · නිෂ්පාදන ශබ්ද පරිපාලක විසින් චිත්‍රපටයේ නිෂ්පාදන අවස්ථාවේ දී ශබ්ද පාලනය සිදු කරයි. ඔහු හෝ ඇය අධ්‍යක්ෂකවරයා, කැමරා අධ්‍යක්ෂකවරයා සහ සහාය නිෂ්පාදකවරයා සමඟ එක්ව කටයුතු කරයි. · ශබ්ද නිර්මාණකරු විසින් foley නිර්මාණකරුවන්ගේ සහාය ඇතිව අලුත් ශබ්ද නිර්මාණය කරන අතර චිත්‍රපටයේ ශ්‍රව්‍යමය දැනීම වැඩි දියුණු කරයි. · රචකයන් විසින් චිත්‍රපටය සඳහා අලුත් ගීත නිර්මාණය කරයි. · නර්තන නිර්මාණකරු විසින්, බොහෝ විට සංගීතමය අවස්ථාවන් සඳහා චලන සහ නර්තන නිර්මාණය කිරීම සහ සම්බන්ධීකරණය සිදු කරයි. සමහර චිත්‍රපට සඳහා සටන් චලන නිර්මාණකරුවන් ද යොදා ගනී.
චාලි චැප්ලින්
Wikipedia වෙතින්
වෙත පනින්න: සංචලනය, ගවේෂණය
චාලි චැප්ලින්
Occupation නළුවා, විත්‍රපට අධ්යක්ෂ, විත්‍රපට නිෂ්පාදකයා, තිර රචකයා, කර්තෘ, අභිරූපණය
Spouse(s) සැකිල්ල:Marriage
සැකිල්ල:Marriage
සැකිල්ල:Marriage
සැකිල්ල:Marriage
පටුන
[සඟවන්න]
* 1 චරිතාපදානය
* 2 ඇමරිකාවට සංක්‍රමණය
* 3 ද ට්‍රෑම්ප්
* 4 ඇමෙරිකානු ආණ්‌ඩුව ආඥවක්‌ නිකුත් කළේය
* 5 බිරියන් සිව්දෙනා
o 5.1 Children
* 6 බාහිර සම්බන්ධක
[සංස්කරණය] චරිතාපදානය
Bain News Service සේයාව චැප්ලින් ලියන මේසය ළග 1910
චාලි චැප්ලින් උපන්නේ 1889 වසරේ ලන්ඩන් නුවරදීය. ළමා අවධියේ වසර දෙකක්‌ම ඔහු ගතකළේ අනාථ නිවාස වල හා දිළිඳු ගෙවල්වලය. ඒ වසර දෙක හැඳින්විය හැක්කේ එකිනෙකාගෙන් පහරකමින් අවමානයට ලක් වූ අවධියක්‌ ලෙසටය. වයස අවුරුදු පහේදී අතේ සතයක්‌වත් නැතිව වීදිගානේ රඟපාමින් මුදල් ඉපැයූ චැප්ලින් වයස අවුරුදු 28 වන විට ඇමෙරිකාවේ කෝටිපති නළුවන්ගෙන් කෙනෙක් බවට පත්විය.
1900 වසර මුල් භාගයේ නිහඬ චිත්‍රපට නළුවෙක්‌, කතා රචකයෙක්‌ අධ්‍යක්‍ෂවරයෙක්‌ සහ නිෂ්පාදකවරයෙක්‌ ලෙස සිටි ඔහු ජනප්‍රියත්වයට පත් වූයේ ද ලිට්‌ල් ට්‍රෑම්ප් නම් චරිතය රඟපෑමෙන් පසුවය. වයස අවුරුදු 88 දී ඔහු මිය යන විට ඩොලර් මිලියන විස්‌සක්‌ පමණ වන වත්කමක්‌ ඔහු සතුව තිබිණි. මෙලොව ජීවත් වූ කිසිම තැනැත්තෙකුට වඩා වැඩිම පිරිසකට වැඩි විනෝදයක්‌ හා වැඩි හාස්‍ය රසයක් ලබාදුන් එකම පුද්ගලයා චැප්ලින් බව එක් විචාරකයෙක්‌ පවසා තිබේ.
චැප්ලින්1900, දසකය
චාල්ස්‌ ස්‌පෙන්සර් චැප්ලින්ගේ රංගනයන් ලොවේ සෑම කෙනකුගේම ඇගයීමට භාජන විය. ඔහු නිපදවන ලද චිත්‍රපට සංඛ්‍යාව 80 ක් පමණ වේ. ඔහුගේ ආත්ම චරිතාපදානයේ මෙසේ සඳහන් වේ. මවගේ කටහඩේ තත්ත්වය නරක අතට හැරීමේ ප්රතිඵලයක් ලෙස වයස අවුරුදු පහේදී මා ඇය වෙනුවෙන් ප්‍රථම වතාවට වේදිකාවේ පෙනී සිටියා. මව රඟපෑවේ සොල්දාදුවන් වැඩි වශයෙන් කෑමට එන අපිරිසිදු අවහන්හලක වේදිකාවේ. පුංචි අත්වැරැද්දකට පවා ඔවුන් සිනාසුනා. මා වේදිකාවේ පසෙක සිටගෙන සිටින විට වේදිකාවේ සිටි මවගේ කටහඬ දුර්වලවී සිහින් ස්‌වරයක්‌ බවට පත් වුණා. ප්රේක්ෂකයන් සිනාසෙන්නටත් ඇයට අපහාස කරන්නටත් පටන් ගත්තා. මේ අවස්ථාවේ ඇයට වේදිකාවෙන් ඉවත්වීමට සිදුවුණා. මා මවගේ හිතවතුන් හමුවේ රඟපා ඇති අයුරු දැක ඇති වේදිකා කළමනාකරු මට මවගේ තැන ගන්නා ලෙස පැවසුවා. ඔහු මගේ අතින් අල්ලාගෙන වේදිකාව මතට ගොස් ප්‍රේක්‌ෂකයන්ට මා හඳුන්වාදී එතැනින් ඉවත්ව ගියා."
"වේදිකාවට ආලෝකය වැටීමට ප්‍රථමයෙන් මම ජනප්‍රිය ගීතයක්‌ ගායනා කිරීමට පටන් ගත්තා. ස්‌වල්ප වේලාවකින් වේදිකාවට මුදල් ගලා හැලෙන්නට වුණා. වහා ගායනය නතර කළ මම එම මුදල් එකතුකර පසුව ගායනය ආරම්භ කරන බව පැවසුවා. මෙයින් ප්‍රමෝදයට පත් ඔව්හු මහ හඬින් සිනාසෙන්නට පටන් ගත්තා. ප්රේක්ෂකයන් සමග කතා කරමින්, නටමින් අනුකරණයන් කරමින් මා ඔවුන් තව තවත් විනෝදමත් කළා. අම්මා ගායනය කළ අයිරිස්‌ මාච් ගීතයත් ගායනය කළ මම ඇගේ කටහඬ වෙනස් වූ ආකාරයටම එය අනුකරණය කළා. එයින් තවත් සතුටට පත් ප්රේක්ෂකයන් වේදිකාවට තව තවත් මුදල් වීසි කළා. මා වේදිකාවෙන් ඉවතට රැගෙන යැමට මව පැමිණි විට ප්‍රබෝධයට පත් පිරිසෙන් නොනවතින අත් පොළසන් නාදයක්‌ නිකුත් වුණා. එය මගේ ප්‍රථම වේදිකා රංගනය වගේම මවගේ අවසාන රංගනයද වුණා.
[සංස්කරණය] ඇමරිකාවට සංක්‍රමණය
ද ලිට්‌ල් ට්‍රෑම්ප් ඔහුගේ චිත්‍රපට නිර්මාණකරණයේ ආරම්භය සේම පනස් දෙවසරක සිනමා ජීවිතයේ ආශ්චර්යය ලෙසද සැලකේ. ට්‍රෑම්ප් බිහිවූයේ චැප්ලින් ඇමරිකාවට සංක්‍රමණයවීමට සිව් වසරකට පෙර එනම් 1914 වසරේදීය.
චැප්ලින් විත්‍රපට ප්‍රථම දර්ශනය Making a Living (1914)
චැප්ලින්ගේ නව චිත්‍රපට නිෂ්පාදකවරයා ඔහුට ගැලපෙන චරිතයක්‌ හා ඇඳුමක්‌ සොයමින් සිටියේය. එම ඇඳුම තෝරාගැනීමට ඉදිරිපත් වූයේද චැප්ලින්මය. ශැටී ආවුකල් අතහැරදමා තිබූ ලොකු කලිසමක් ඇඳුම් කාමරයේ පුටුවක්‌ මත තිබෙනු චැප්ලින් දුටුවේය. රාත්තල් 130 ක් බරැති චැප්ලින් එය ඇඳගෙන ලනු කැබැල්ලකින් ඉණ තදකරගත්තේය. ඒ අසලම තිබූ කුඩා ජැකට්‌ටුවක්‌ හා ඩර්බි තොප්පියක්‌ දෙසට ඔහුගේ දෑස්‌ යොමු විය. ඒ දෙකම ඔහුගේ සිරුරට කුඩා වැඩිවිය. අනතුරුව ඔහු බොරු රැවුලක්‌ද දමාගත්තේය. එහි තිබූ විශාල සපත්තුව දකුණු කකුලටත් දකුණු සපත්තුව වම් කකුලටත් දමා ගත්තේය.
චැප්ලින්ගේ ආත්ම චරිතාපදානයේ ඒ පිළිබඳව මෙසේ සඳහන් වේ. "මට ඒ චරිතය පිළිබඳව කිසිම අදහසක් තිබුණේ නෑ. නමුත් මා ඇඳ පැළඳගෙන වේෂ නිරූපනය හමාර කළ විට මා ඒ චරිතයේ සිටින පුද්ගලයා බව මට හැඟී ගියා. මම සෙනෙට්‌ට ඒ පිළිබඳව කරුණු පැහැදිලි කළා. මේ පුද්ගලයාගේ පැති කිහිපයක් තියෙනවා. ඔහු ඉබාගාතේ ඇවිදින්නෙක්‌. මහත්මයෙක්‌, කවියෙක්, සිහින මවන්නෙක්‌, හුදකලා පුද්ගලයෙක්‌, ආදරය හා බැරෑරුම් කාර්යයන් පිළිබඳව නිතරම බලාපොරොත්තු තබා සිටින්නෙක්‌. ඔහු විද්‍යාඥයෙක්‌, සංගීතඥයෙක්‌ ආදිපාදවරයෙක්‌, පෝලෝ ක්‍රීඩකයෙක්‌ කියා විශ්වාසයක් ඇති කරන්න ඔහුට අවශ්‍යව තිබුණා. කෙසේ වුවත් ඔහු සිගරැට්‌ කොට අහුලන්නෙක්‌ වත් ළමයෙක්‌ කන සීනිබෝලයක්‌ සොරකම් කරන්නෙක්‌වත් නෙවෙයි. අවසරය ලැබුණොත් ඔහු කාන්තාවකට පයින් ගහනවා. එය කෝපයෙන් දෙන පහරක්‌. මම මෙලෙස විස්තර කරන විට සෙනෙට්‌ සිනාසෙන්න පටන් ගත්තා.
දර්ශන පථයට ගොස් කරන්න පුළුවන් මොනවද කියා බලමුයි ඔහු පැවසුවා. දර්ශන පථයට යන විට මා කාන්තාවකගේ පයේ පැකිලී වැටුණා. මා ආපසු හැරී සමාව අයදින අයුරින් තොප්පිය එසෙව්වා. නැවත හැරෙන විට පඩික්‌කමක පය පැකිලුණා. මම පඩික්‌කමටත් තොප්පිය එසෙව්වා. කැමරාව පිටිපස සිටි හැමෝම හිනාවෙන්න පටන්ගත්තා. මගේ රඟපෑම සාර්ථකයි කියා මා දැනගත්තා."
[සංස්කරණය] ද ට්‍රෑම්ප්
"ද ට්‍රෑම්ප්" ප්‍රදර්ශනය කරන ලද්දේ 1915 වසරේදීය. එය චැප්ලින්ගේ පළමු පෙළේ සම්භාව්‍ය චිත්‍රපටය ලෙස සලකන ලදී. හාස්‍යජනක චිත්රපටයක් වුවත් එහි අවසානය එදවස නොවූ විරූ තරම් බේදනීය එකකි.
මෙම චිත්‍රපටයට අනුව චාලි සොර කල්ලියකින් තරුණියක්‌ මුදා ගනී. එයට කෘතගුණ සැලකීමක්‌ ලෙස ඇගේ පියාගේ ගොවිපළේ රැකියාවක්‌ ලැබේ. සොර කල්ලිය නැවත ගොවිපලට පැමිණි විට ඔවුන් පලවා හැරීමට චැප්ලින් සමත් වේ. එහෙත් මෙහිදී ඔහුගේ පාදයක්‌ වෙඩි පහරකට ලක්‌වේ. මෙහිදී ඔහුගේ සාත්තුවට ඉදිරිපත්වන්නේ ගොවියාගේ දියණියයි. ඇයගේ කාරුණිකත්වය හමුවේ ඔහු ඉමහත් ප්‍රීතියක්‌ ලබයි. එහෙත් තරුණියගේ පිවිතුරු ආදරය ඔහු වෙත ළඟාවීමට පෙර ඇයගේ ආදරයෙන් සැලුණු ඔහු පාදඩමල්ල කරලාගෙන නැවත ඉබාගාත ගමන ආරම්භ කරයි.
චාලි ඉදිරිපත් කළේ බොහෝ දෙනකුට තමන් පිළිබඳව ප්‍රකාශ කිරීමට අවශ්‍ය දෙයයි. ඒ ආපදාවකදී ප්‍රකෘති තත්ත්වයට පත්වීමේ ගතිය, හිංසා පීඩාවකදී පසුපසට තල්ලු නොවීමේ ගතිය, ප්‍රේමබන්ධනීය හැඟීම ආදියයි. හිංසාවට පත් වූ විට විරුද්ධවාදියාට දෙන පහරකින් මිනිසුන් ප්‍රබෝධයට පත් වේ. චාලි මූර්තිමත් කළේ මෙවන් මිනිස් ගති ලක්ෂණ වුවත් ඉහත නිරූපණය කළ හැම චරිතයකින්ම සෑම කෙනෙක්‌ම පිනවීමට ඔහුට හැකිවිය.
චාලි ඔහුගේ රසිකයන්ටත් වඩා අන්ත දුප්පත් පවුලකින් පැවත, ජීවිතයේ ගිරි දුර්ග ජයගෙන ආදර්ශවත් ජීවිතයක්‌ ගතකර කෝටිපතියෙක්‌ බවට පත්වූ බව කවුරුත් දන්නා රහසකි. රාජ්‍ය පාලකයන්ගේ මෙන්ම ධන කුවේරයන්ගේද ඇගැයීමට ඔහු ලක්‌විය. ලෝකයේ සියලු පුද්ගලයන් අභිබවමින් ජනප්‍රියත්වයේ ඉදිරියෙන්ම සිටියේය.
[සංස්කරණය] ඇමෙරිකානු ආණ්‌ඩුව ආඥවක්‌ නිකුත් කළේය
1916 දී චැප්ලින් ඩොලර් 670000 ක කොන්ත්‍රාත්තුවකට අත්සන් කළේය. එහෙත් හදිසියෙන් ලද මේ ධනය ඔහුගේ ජීවන රටාවේ විශාල වෙනසක්‌ ඇති කළේ නැත. පරණ දුප්පත්කමට යැමට ඔහු කිසිවිටකත් බිය වූයේ නැත. ඔහු කැමති පුද්ගලයන් වෙනුවෙන් නිදහසේ මුදල් විය පැහැදම් කළේය. එහෙත් ඔහුගේ පෞද්ගලික ජීවිතයේ පමණ ඉක්මවා යැමක්‌ සිදු නොවීය. රූගත කිරීම්වලට ගිය විටක පවා ඔහු නැවතී සිටි කාමරයට ගිය අයකුට ගීතයක්‌ මුමුණමින් හෝ ඇකෝඩනයක්‌ වයමින් සිටින චාලිව දැකගත හැකි විය.නවක නළු නිළියන් ඔහුගේ සමහර ගතිගුණවලට කැමැත්තක්‌ නොදැක්‌වීය. ඒ ඔහු උත්සව වලදී හෝ සංදර්ශනවලදී ඒ පිළිබඳව දක්වන උදාසීනභාවය නිසාය. එවන් අවස්ථාවන් බොහොමයකදී ඔහු සිටියේ පොතක් කියවමින් හෝ මිතුරෙක්‌ සමග කතා කරමිනි. චැප්ලින් ඔහුගේ චිත්‍රපටවල අධ්‍යක්‍ෂවරයා, නිෂ්පාදකවරයා කතා රචකයා සංස්කාරකවරයා පමණක් නොව ඒවායේ සංගීත නිර්මාණකරුවාද විය. චැප්ලින්ගේ පුද්ගලික ජීවිතය දික්‌කසාද තුනකින් යුක්ත විය. 1952 දී උපන් රට වන එංගලන්තයේ සංචාරයක්‌ සඳහා ගිය විට ඔහුට නැවත ඇමෙරිකාවට නොඑන ලෙස ඇමෙරිකානු ආණ්‌ඩුව ආඥවක්‌ නිකුත් කළේය. ඔහුට විරුද්ධ චෝදනාවන් වූයේ අයහපත් චරිතයක්‌ ඇති අයෙක්‌ වීම හා කොමියුනිස්‌ට්‌වාදය අනුමත කිරීමය.
1952 සිද්ධියෙන් පසු ඔහු මිය යනතුරුම ජීවත්වූයේ ස්‌විට්‌සර්ලන්තයේ ජිනීවා වැව අසබඩ අක්‌කර 37 ක ඉඩමක පිහිටි නිවසකය. ඔහු එහි ජීවත්වූයේ ඔහුගේ සිව්වැනි බිරිඳ වූ ඕනා ඔනිල් සමගය. ඇය ඇමරිකානු නාට්‍ය රචක ඉයුජින් ඔනිල්ගේ දියණියකි. 54 හැවිරිදි ඔහු 18 හැවිරිදි ඇය සමග විවාහ වූයේ 1943 දීය.ඒ විවාහයෙන් ඔහුට දරුවන් අටදෙනෙක්‌ ලැබිණි. නියම පියෙක්‌ වන්නට ඔහු බෙහෙවින් උත්සාහ ගත්තේය. දරුවන් සමග සිටින විට ඔහු නොඉවසිලිමත් පුද්ගලයෙක්‌ විය. තාත්තා අපට ඕනෑ හැටියට ජීවත්වෙන්න ඉඩ දුන්නෙ නෑ. ඔහු බාල පුත් චාල්ස්‌ පැවසුවේ තරමක් කේන්තියෙනි.
හඳුනාගත නොහැකි වන සේ බාල ඇඳුම්වලින් සැරසී චාල්ස්‌ සහ සිඩ්නි පුතුන් දෙදෙනා ඇවිදීමට කැඳවා ගෙන ගිය ඔහු අතරමඟ හම qවූ අනාථ ළමුන් හා ඔවුන් ජීවත්වන පරිසරය දරුවන්ට පෙන්වා නිවසට පැමිණි විට, බලන්න, ඔබලා කොයිතරම් වාසනාවන්තද කියලායි ඔවුනට දේශන පැවැත්වීමට පුරුදුව සිටියේය.
Graves of Chaplin (right) and his wife Oona.
වයසට යත්ම ඔහු විවිධ අබල දුබලතාවන්ගෙන් පෙළෙන්නට විය. පසුව ඔහු රෝද පුටුවකට සීමාවිය. පෙනීමේ ඇසීමේ කතාකිරීමේ හැකියාවන්ගෙන් ඔහු දුර්වල වූ නමුත් අවසාන අවුරුදු කිහිපයේදී ගෞරව සම්මාන ලැබීමට තරම් වාසනාවන්තයෙක්‌ විය. 1975 දී දෙවැනි එළිසබෙත් රැජිණ ඔහුට නයිට්‌ පදවියක්‌ පිරිනැමූ අතර 1972 වසරේ විශේෂ ඔස්‌කාර් සම්මානයක්‌ ප්‍රදානය කිරීම සඳහා ඔහුට හොලිවුඩ් නගරයට පැමිණෙන ලෙස ආරාධනයක්‌ ලැබිණි.
ලන්ඩන් නුවර දිළිඳු පවුලක උපත ලද චැප්ලින් පසුව අමරණීය කලාකරුවෙක්‌ව දුක සැප මිශ්‍රිත චිත්‍රපට ලෝකයේ ආධිපත්‍ය පතුරුවා වයස අවුරුදු 88 දී මිය ගියේය. චැප්ලින්ගේ පවුලේ වෛද්‍යවරයා පැවසුවේ ඔහු මිය ගියේ අලුයම 4.00 ට පමණ, සම්ප්‍රදායික ලෙස පවුලේ නත්තල් උත්සවය ආරම්භ කිරීමට පැය කිහිපයකට පෙර බවය.
ඔහුගේ මරණයෙන් පසු ලෝකයේ ශ්‍රේෂ්ඨතම විකට ශිල්පියාගේ විශිෂ්ට චිත්‍රපට නැරඹීම සඳහා පිරිස් නිව්යෝක්‌ නගරයේ සිනමාහල් අසල රැස්‌කමින් සිටිනු දක්නට ලැබිණි. එම චිත්‍රපට පළමුවරට ප්‍රදර්ශනය කර අඩසියවසක්‌ ගතවී තිබුණද ඒවායේ ගැබ්ව ඇති හාස්‍ය රසය නොනැසී පැවැතිණි.
කේ.එන්.ඕ. අමරදාස
[සංස්කරණය] බිරියන් සිව්දෙනා
චැප්ලින්ගේ ප්‍රථම ප්‍රේම වූයේ හෙටී කෙලී නම් නැටුම් ශිල්පිනියයි. ඇය හා ප්‍රේමයෙන් බැඳෙන විට චැප්ලින් 19 හැවිරිදි වූ අතර කෙලී 15 හැවිරිදිය. එහෙත් චැප්ලින් හා විවාහවීමට ඇය අකමැති විය. 1921 දී කෙලී මරණයට පත්වන්නේ වසංගත උණ රෝගයක්‌ වැළඳීමෙනි. මේ මරණය අසා හෙතෙම බලවත් සේ ශෝකවෙයි. 1918 ඔක්තෝබර් 23 වැනිදා චැප්ලින්, මිල්ට්‍රෙඩ් හැරිස්‌ හා විවාහ වෙයි. ඒ වන විට චැප්ලින් 29 හැවිරිදි වන අතර ඔහුගේ මනාලිය 16 හැවිරිදිය. හැරිස්‌ ළමා නිළියක්‌ වන අතර ඇය හමුවන්නේ සාදයකදීය. මොවුනගේ විවාහය නිහඬව පැවති එකක් වූ අතර මේ යුවළගේ දරුවා ලෙස නෝමන් ස්‌පෙන්ස්‌ චැප්ලින් 1919 ජුලි 07 වැනිදා උපත ලබයි. අවාසනාවකට මේ දරුවා ජීවත්වන්නේ දින තුනක් පමණි. මේ දරුවාගේ මියයැමත් සමගම චැප්ලින්ගේ පළමු විවාහය දෙදරා යයි. ඊට පෙර සිටම මේ විවාහය සාර්ථක නොවන ලකුණු කිහිපයක් හටගෙන තිබිණි. විශේෂයෙන්ම චැප්ලින්ට බිරිඳ වෙනුවෙන් කැප කිරීමට තිබුණේ සුළු කාලයක්‌ පමණි. අන් හැම වෙලාවක්‌ම ඔහුට චිත්‍රපට කර්මාන්තය වෙනුවෙන් වැය කරන්නට සිදුවිය. මේ යුවලගේ දික්‌කසාදය 1920 දී සිදු වූ අතර හැරිස්‌ට වන්දි වශයෙන් ඩොලර් ලක්‍ෂයක්‌ චැප්ලින් විසින් ලබාදෙන ලදී. මේ දික්‌කසාදය පිළිබඳව සාකච්ඡා වන කාලයේදී චැප්ලින් ප්‍රකාශ කළේ සිය පළමු බිරිඳ ඇලා නසිමොවා නමැති රූමත් නිළියක හා අයථා සම්බන්ධයක්‌ පවත්වන බවයි.
චැප්ලින්ගේ දෙවැනි බිරිය වූයේ ලීටා ග්‍රේය. ඔහුට මුලින්ම ලීටා හමුවූයේ The Kid චිත්‍රපටය රූගත කරන සමයේදීය. The Gold Rush චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන නිළියගේ චරිතයට තෝරාගෙන තිබුණේ ඇයයි. මොවුන් දෙදෙනාගේ සබඳතාවය දැඩිවූ නිසා 1924 නොවැම්බර් 26 වැනිදා මෙක්‌සිකෝවේදී මේ විවාහය සිදු විය. ඇත්තෙන්ම මේ වන විටත් චැප්ලින් නිසා ලීටා ගැබ්ගෙන සිටි අතර ඇය අතහැරිය නොහැකි තත්ත්වයක්‌ උදාවිය. මේ විවාහය සිදුවන විට ලීටා 16 හැවිරිදි වූ අතර චැප්ලින් ඇයට වඩා විසිවසක්‌ වැඩිමහළු පුද්ගලයෙක්‌ විය. ඇය ගැබ්ගත් නිසා The Gold Rush චිත්‍රපටය සඳහා වෙනත් නිළියක්‌ ආදේශ කරන්නට සිදුවිය. මේ විවාහය නිසා ලීටා 1926 මැයි 5 වැනිදා චාල්ස්‌ චැප්ලින් (කණිෂ්ඨ) බිහිකළ අතර 1926 මැයි 30 වැනිදා සිඩ්නි චැප්ලින් බිහි කළාය. 1926 අගභාගය වන විටම මේ විවාහයද දෙදරා යන ලකුණු පහළවී තිබුණේ සැමියා හා බිරිය අතර තිබූ බරපතල නොගැලපීම් නිසාවෙනි. මොවුන් දෙදෙනාගේ පෞද්ගලික දිවියේ අර්බුද මාධ්‍යවල පළවන්නට වූ අතර දෙදෙනාගේ දික්‌කසාදය සිදු වූයේ 1927 අගෝස්‌තු 27 වැනිදාය.
දික්‌කසාදය ලබා ගැනීමට ඒ කාලයේ හැටියට විශාල මුදලක්‌වූ ඩොලර් 825,000 ක් ගෙවන්නට චැප්ලින්ට සිදු විය. ලීටා තමා මේ ප්‍රකට විකට නළුවා සමග ගත කළ ජීවිතය පිළිබඳ පොත් දෙකක්‌ ලියා ඇත. එයින් පළමු පොත My Life with charli chaplin මැයෙන් 1966 දී නිකුත් වූ අතර දෙවැනි පොත Wife of the of Life the party මැයෙන් 1998 දී නිකුත් විය. ලීටාගේ වැඩිමහල් දරුවා වූ කණිෂ්ඨ චැප්ලින් 1960 දී My Father මැයෙන් ග්‍රන්ථයක්‌ ලියා එළි දැක්‌වීය. කෙසේ නමුත් මොහු 1968 මාර්තු 20 වැනිදා මරණයට පත්විය.
එක්‌වරක්‌ විවාහව දික්‌කසාද වූ තැනැත්තියක්‌වූ පෝලර්ට්‌ ගොඩාර්ඩ් චැප්ලින්ට මුලින්ම හමුවූයේ 1931-32 ලෝක සංචාරය හමාර කිරීමෙන් පසුවය. ඇයද නිළියකි. මොවුනගේ සම්බන්ධය 1932 සිට 1940 දක්වා පැවති අතර පෝලට්‌ බොහෝ විට දිවිගෙව්වේ චැප්ලින්ගේ බේවරි හිල්ස්‌හි පිහිටි නිවසේය. මේ යුවළ ප්‍රකාශ කලේ තමන් 1936 දී රහසේ විවාහ වූ බවය. Morden Times හා Great Dictator යන චිත්‍රපටවල ප්‍රධාන චරිත පෝලට්‌ට ලබාදෙන ලද්දේ චැප්ලින් විසිනි. සමහරුන් මේ දෙදෙනා සැබවින්ම විවාහව සිටියද යන්න ප්‍රශ්නයක්‌ බව පවසයි. කවරක්‌ නමුත් මේ විවාහය චැප්ලින්ගේ මුල් විවාහ දෙකට වඩා කාලයක්‌ පැවැති අතර ලීටා ග්‍රේ බිහිකළ දරුවන් දෙදෙනා වූ චාලි හා සිඩ්නි දෙදෙනාද හොඳින් හදා වඩා ගත්තාය. කෙසේ නමුත් චැප්ලින් 1942 ජුනි 04 වැනිදා සිය තෙවැනි බිරිඳ ගෙන්ද දික්‌කසාද විය. මොවුන් දික්‌කසාද වුවද මේ දෙදෙනාගේ මිත්‍ර සම්බන්ධය බිඳ වැටුණේ නැත. ඇය නිළියක වශයෙන් දීප්තිමත් තාරකාවක්‌ වූ නිසා සිනමා ලෝකය නිරන්තරයෙන් ඇයව සිහි කරන බව සටහන් කළ යුතුය. චැප්ලින්ගේ බිරියන් අතරින් වඩා ප්‍රමුඛතම සිනමා තාරකාව වූයේද ඇයයි. පෝලට්‌ 1990 අප්‍රේල් 23 වැනිදා මෙලොව හැර ගිය අතර එවිට ඇගේ වයස අවුරුදු 75 ක් විය.
පෝලට්‌ ගෙන් වෙන්වූ පසු ජොආන් මැරී නම් නිළිය සමග පැවැත්වූ සම්බන්ධය චැප්ලින්ට මහත් අර්බුදයක්‌ බවට පත්වූයේ චැප්ලින් හා සම්බන්ධය පවතිද්දී ජොආන් ගැබ් ගැනීම නිසාය. මේ දරුවාගේ පියා චැප්ලින් බව පවසමින් ඇය නඩු දැම්මාය. කෙසේ නමුත් චැප්ලින් තමා මේ දරුවාගේ පියා නොවන බව ප්‍රකාශ කළ අතරම වෛද්‍ය පර්යේෂණ අනුවද එය ඔප්පු විය. කවරක්‌ නමුත් මේ අර්බුදය නිසා චාලි චැප්ලින්ට තිබූ මහජන ගෞරවය පිළිගැනීම බරපතල ලෙස අර්බුදයට ලක්‌විය. 1953 දී ජොආනා උමතු රෝගය වැළඳී රෝහල් ගත කරන ලදී.
ජොආනා සමග පැවැති සම්බන්ධය නිසා නඩුවලට පැටලී අර්බුද මැද දිවි ගෙවන විට චැප්ලින්ට ඕනා ඕ නීල් හමුවිය. ඇය ප්‍රකට තිර රචකයකු වූ එවුජින් ඕ නිල්ගේ දියණියයි. මොවුනගේ හමුවීම 1942 දී සිදු වූ අතර දෙදෙනා විවාහ වූයේ 1943 ජුනි 16 වැනිදාය. විවාහය සිදුකරන විට මේ විකට නළුවා 54 හැවිරිදි ඕනා 18 හැවිරිදි විය. මේ තරුණ නිළිය ගැන චැප්ලින්ට පැහැදීමක්‌ ඇති වූවත් ඇය විවාහ කරගත යුතුද නැද්ද යන්න ගැන දෙගිඩියාවෙන් චැප්ලින් පසුවිය. එහෙත් ඕනා චැප්ලින්ට ප්‍රේම කළ අතර ඔහුට දැඩි කැමැත්තක්‌ දැක්වූ නිසා විවාහ යෝජනාව ඉදිරිපත් කිරීම පහසුවිය. වයස 18 වුවත් ඕනා අත්දැකීම් සපිරි තරුණියක්‌ වූ අතර 54 හැවිරිදි සැමියා සමග ජීවිතය ගෙනයැමට හැකි පරිදි තම ජීවිතය හැඩගස්‌වා ගත්තාය. චැප්ලින්ගේ පෙර විවාහයේ පිරිමි දරුවන් දෙදෙනාද රැක බලා ගැනීමට ඇය ඉදිරිපත් වූවාය.
මේ විවාහයෙන් චැප්ලින්ට දාව ඕනා දරුවන් 08 දෙදෙනකු බිහි කළාය. ජෙරල්ඩීන් චැප්ලින් උපන්නේ 1944 ජුලි 31 වැනිදා වන අතර එවිට චැප්ලින්ගේ වයස අවුරුදු 55 කි. මයිකල් ජෝන් චැප්ලින් 1946 මාර්තු 07 වැනිදා උපත ලද අතර ජොශපින් හැනා චැප්ලින් 1949 මාර්තු 28 වැනිදා මෙලොව එළි දුටුවාය. වික්‌ටෝරියා චැප්ලින් 1951 මැයි 19 වැනිදා උපත ලැබූ අතර මේ දරුවා උපත ලබන විට ඇගේ පියාගේ වයස අවුරුදු 62 ක් විය. 1953 අගෝස්‌තු 23 වැනිදා එවුජින් ඇන්තනී චැප්ලින් උපත ලද්දේය. ඡේන් සෙසිල් චැප්ලින් 1957 මැයි 23 වැනිදා උපත ලැබීය. 1959 දෙසැම්බර් 3 වැනිදා ඇනට්‌ එමලි චැප්ලින් උපත ලබන විට චාලි චැප්ලින් 70 හැවිරිදි වූ අතර ක්‍රිස්‌ටෝපර් ඡේම්ස්‌ නම් දරුවා 1962 ජුලි 6 වැනිදා උපත ලබන විට ලොවම හිනැස්‌සූ මේ විකට නළුවා 73 හැවිරිදි විය. එබැවින් චැප්ලින් රඟපෑමට පමණක්‌ම නොව දරුවන් සෑදීමටත් දක්‍ෂයෙක්‌ බව පැහැදිලිය. චැප්ලින්ගේ ප්‍රථම දරුවා ඉපදුනේ 1919 දී වන අතර අවසන් දරුවා ඉපදුනේ 1962 දීය. චැප්ලින්ගේ දරුවන් අතරින් වඩාත් ප්‍රකට වූයේ ඔහුගේ දියණිය වූ ජෙරල්ඩීන් චැප්ලින්ය. ඇය ප්‍රකට නිළියක්‌ විය. Doctor Shivago චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන චරිතයක්‌ රඟපෑ අතර 1991 දී තිරගතවූ Chaplin චිත්‍රපටයේ සිය මිත්තනියගේ එනම් චැප්ලින්ගේ මවගේ චරිතය රඟපෑමද සිදු කළේ ඇය විසිනි.
චැප්ලින්ට මනාව ගැලපුනේද චැප්ලින් සමග නිසි ලෙස දුක සැප බෙදාගෙන කටයුතු කළ හැකිවූයේද ඔහුගේ සිව්වැනි බිරිය වූ ඕනා බව පැහැදිලිව සටහන් කළ හැකිය. බොහෝ දෙනා සිතුවේ චැප්ලින් මේ 18 හැවිරිදි තරුණිය හා විවාහ වී ටික කලකින්ම මේ විවාහයද කැඩී බිඳී යනු ඇතැයි කියාය. එහෙත් එසේ සිදුවූයේ නැත. ලොස්‌ ඇන්ජලිස්‌ නුවරදී ඔස්‌කාර් සම්මාන දිනා ගැනීමෙන් පසුව චැප්ලින් ප්‍රකාශ කර සිටියේ තමාගේ මේ ජයග්‍රහණ ලැබීමට හැකි වූයේ ඕනා නිසා බවයි. ඇය තමාට සැබවින්ම ශක්‌තියක්‌ වූ බව හෙතෙම පවසා සිටියේ වයස 88 දී එනම් 1977 දෙසැම්බර් 25 වැනිදා චැප්ලින් මෙලොව හැර ගිය දිනය දක්වා ඕනා චැප්ලින් සමගම වූවාය. ඇය මරණයට පත්වූයේ 1991 සැප්තැම්බර් 27 වැනිදාය. ඒ පිළිකා රෝගයක්‌ වැළඳීම හේතුවෙනි. කෙසේ නමුත් ඕනා චැප්ලින් මහත්මිය චාලි චැප්ලින්ගේ බිරිය ලෙස අදත් ගෞරවාදරයට පාත්‍රවන බව සඳහන් කළ හැකිය.
[සංස්කරණය] Children
Child Birth Death Chaplin's Age
at Time of Birth Mother Grandchildren
Norman Spencer Chaplin 7 July 1919 10 July 1919
30
Mildred Harris
Charles Spencer Chaplin, Jr.[1] 5 May 1925 20 March 1968
36
Lita Grey Susan Maree Chaplin (b 1959)
Sydney Earle Chaplin 31 March 1926 3 March 2009
36
Stephan Chaplin (b 19xx)
Geraldine Leigh Chaplin 31 July 1944
55
Oona O'Neill Shane Saura Chaplin (b 19xx)
Oona Castilla Chaplin (b 1986)
Michael John Chaplin 7 March 1946
56
Kathleen Chaplin (b. 1975)
Dolores Chaplin (b. 1979)
Carmen Chaplin (b 19xx)
George Chaplin (b 19xx)
Josephine Hannah Chaplin 28 March 1949
59
Julien Ronet (b. 1980)
Victoria Chaplin 19 May 1951
62
Aurélia Thiérrée (b. 1971)
James Thiérrée (b. 1974)
Eugene Anthony Chaplin 23 August 1953
64
Kiera Chaplin (b. 1982)
Jane Cecil Chaplin 23 May 1957
68
Annette Emily Chaplin 3 December 1959
70
Orson Salkind (b. 1986)
Osceola Salkind (b. 1994)
Christopher James Chaplin 6 July 1962
73
Wikipedia වෙතින්
වෙත පනින්න: සංචලනය, ගවේෂණය
චාලි චැප්ලින්
Occupation නළුවා, විත්‍රපට අධ්යක්ෂ, විත්‍රපට නිෂ්පාදකයා, තිර රචකයා, කර්තෘ, අභිරූපණය
Spouse(s) සැකිල්ල:Marriage
සැකිල්ල:Marriage
සැකිල්ල:Marriage
සැකිල්ල:Marriage
පටුන
[සඟවන්න]
* 1 චරිතාපදානය
* 2 ඇමරිකාවට සංක්‍රමණය
* 3 ද ට්‍රෑම්ප්
* 4 ඇමෙරිකානු ආණ්‌ඩුව ආඥවක්‌ නිකුත් කළේය
* 5 බිරියන් සිව්දෙනා
o 5.1 Children
* 6 බාහිර සම්බන්ධක
[සංස්කරණය] චරිතාපදානය
Bain News Service සේයාව චැප්ලින් ලියන මේසය ළග 1910
චාලි චැප්ලින් උපන්නේ 1889 වසරේ ලන්ඩන් නුවරදීය. ළමා අවධියේ වසර දෙකක්‌ම ඔහු ගතකළේ අනාථ නිවාස වල හා දිළිඳු ගෙවල්වලය. ඒ වසර දෙක හැඳින්විය හැක්කේ එකිනෙකාගෙන් පහරකමින් අවමානයට ලක් වූ අවධියක්‌ ලෙසටය. වයස අවුරුදු පහේදී අතේ සතයක්‌වත් නැතිව වීදිගානේ රඟපාමින් මුදල් ඉපැයූ චැප්ලින් වයස අවුරුදු 28 වන විට ඇමෙරිකාවේ කෝටිපති නළුවන්ගෙන් කෙනෙක් බවට පත්විය.
1900 වසර මුල් භාගයේ නිහඬ චිත්‍රපට නළුවෙක්‌, කතා රචකයෙක්‌ අධ්‍යක්‍ෂවරයෙක්‌ සහ නිෂ්පාදකවරයෙක්‌ ලෙස සිටි ඔහු ජනප්‍රියත්වයට පත් වූයේ ද ලිට්‌ල් ට්‍රෑම්ප් නම් චරිතය රඟපෑමෙන් පසුවය. වයස අවුරුදු 88 දී ඔහු මිය යන විට ඩොලර් මිලියන විස්‌සක්‌ පමණ වන වත්කමක්‌ ඔහු සතුව තිබිණි. මෙලොව ජීවත් වූ කිසිම තැනැත්තෙකුට වඩා වැඩිම පිරිසකට වැඩි විනෝදයක්‌ හා වැඩි හාස්‍ය රසයක් ලබාදුන් එකම පුද්ගලයා චැප්ලින් බව එක් විචාරකයෙක්‌ පවසා තිබේ.
චැප්ලින්1900, දසකය
චාල්ස්‌ ස්‌පෙන්සර් චැප්ලින්ගේ රංගනයන් ලොවේ සෑම කෙනකුගේම ඇගයීමට භාජන විය. ඔහු නිපදවන ලද චිත්‍රපට සංඛ්‍යාව 80 ක් පමණ වේ. ඔහුගේ ආත්ම චරිතාපදානයේ මෙසේ සඳහන් වේ. මවගේ කටහඩේ තත්ත්වය නරක අතට හැරීමේ ප්රතිඵලයක් ලෙස වයස අවුරුදු පහේදී මා ඇය වෙනුවෙන් ප්‍රථම වතාවට වේදිකාවේ පෙනී සිටියා. මව රඟපෑවේ සොල්දාදුවන් වැඩි වශයෙන් කෑමට එන අපිරිසිදු අවහන්හලක වේදිකාවේ. පුංචි අත්වැරැද්දකට පවා ඔවුන් සිනාසුනා. මා වේදිකාවේ පසෙක සිටගෙන සිටින විට වේදිකාවේ සිටි මවගේ කටහඬ දුර්වලවී සිහින් ස්‌වරයක්‌ බවට පත් වුණා. ප්රේක්ෂකයන් සිනාසෙන්නටත් ඇයට අපහාස කරන්නටත් පටන් ගත්තා. මේ අවස්ථාවේ ඇයට වේදිකාවෙන් ඉවත්වීමට සිදුවුණා. මා මවගේ හිතවතුන් හමුවේ රඟපා ඇති අයුරු දැක ඇති වේදිකා කළමනාකරු මට මවගේ තැන ගන්නා ලෙස පැවසුවා. ඔහු මගේ අතින් අල්ලාගෙන වේදිකාව මතට ගොස් ප්‍රේක්‌ෂකයන්ට මා හඳුන්වාදී එතැනින් ඉවත්ව ගියා."
"වේදිකාවට ආලෝකය වැටීමට ප්‍රථමයෙන් මම ජනප්‍රිය ගීතයක්‌ ගායනා කිරීමට පටන් ගත්තා. ස්‌වල්ප වේලාවකින් වේදිකාවට මුදල් ගලා හැලෙන්නට වුණා. වහා ගායනය නතර කළ මම එම මුදල් එකතුකර පසුව ගායනය ආරම්භ කරන බව පැවසුවා. මෙයින් ප්‍රමෝදයට පත් ඔව්හු මහ හඬින් සිනාසෙන්නට පටන් ගත්තා. ප්රේක්ෂකයන් සමග කතා කරමින්, නටමින් අනුකරණයන් කරමින් මා ඔවුන් තව තවත් විනෝදමත් කළා. අම්මා ගායනය කළ අයිරිස්‌ මාච් ගීතයත් ගායනය කළ මම ඇගේ කටහඬ වෙනස් වූ ආකාරයටම එය අනුකරණය කළා. එයින් තවත් සතුටට පත් ප්රේක්ෂකයන් වේදිකාවට තව තවත් මුදල් වීසි කළා. මා වේදිකාවෙන් ඉවතට රැගෙන යැමට මව පැමිණි විට ප්‍රබෝධයට පත් පිරිසෙන් නොනවතින අත් පොළසන් නාදයක්‌ නිකුත් වුණා. එය මගේ ප්‍රථම වේදිකා රංගනය වගේම මවගේ අවසාන රංගනයද වුණා.
[සංස්කරණය] ඇමරිකාවට සංක්‍රමණය
ද ලිට්‌ල් ට්‍රෑම්ප් ඔහුගේ චිත්‍රපට නිර්මාණකරණයේ ආරම්භය සේම පනස් දෙවසරක සිනමා ජීවිතයේ ආශ්චර්යය ලෙසද සැලකේ. ට්‍රෑම්ප් බිහිවූයේ චැප්ලින් ඇමරිකාවට සංක්‍රමණයවීමට සිව් වසරකට පෙර එනම් 1914 වසරේදීය.
චැප්ලින් විත්‍රපට ප්‍රථම දර්ශනය Making a Living (1914)
චැප්ලින්ගේ නව චිත්‍රපට නිෂ්පාදකවරයා ඔහුට ගැලපෙන චරිතයක්‌ හා ඇඳුමක්‌ සොයමින් සිටියේය. එම ඇඳුම තෝරාගැනීමට ඉදිරිපත් වූයේද චැප්ලින්මය. ශැටී ආවුකල් අතහැරදමා තිබූ ලොකු කලිසමක් ඇඳුම් කාමරයේ පුටුවක්‌ මත තිබෙනු චැප්ලින් දුටුවේය. රාත්තල් 130 ක් බරැති චැප්ලින් එය ඇඳගෙන ලනු කැබැල්ලකින් ඉණ තදකරගත්තේය. ඒ අසලම තිබූ කුඩා ජැකට්‌ටුවක්‌ හා ඩර්බි තොප්පියක්‌ දෙසට ඔහුගේ දෑස්‌ යොමු විය. ඒ දෙකම ඔහුගේ සිරුරට කුඩා වැඩිවිය. අනතුරුව ඔහු බොරු රැවුලක්‌ද දමාගත්තේය. එහි තිබූ විශාල සපත්තුව දකුණු කකුලටත් දකුණු සපත්තුව වම් කකුලටත් දමා ගත්තේය.
චැප්ලින්ගේ ආත්ම චරිතාපදානයේ ඒ පිළිබඳව මෙසේ සඳහන් වේ. "මට ඒ චරිතය පිළිබඳව කිසිම අදහසක් තිබුණේ නෑ. නමුත් මා ඇඳ පැළඳගෙන වේෂ නිරූපනය හමාර කළ විට මා ඒ චරිතයේ සිටින පුද්ගලයා බව මට හැඟී ගියා. මම සෙනෙට්‌ට ඒ පිළිබඳව කරුණු පැහැදිලි කළා. මේ පුද්ගලයාගේ පැති කිහිපයක් තියෙනවා. ඔහු ඉබාගාතේ ඇවිදින්නෙක්‌. මහත්මයෙක්‌, කවියෙක්, සිහින මවන්නෙක්‌, හුදකලා පුද්ගලයෙක්‌, ආදරය හා බැරෑරුම් කාර්යයන් පිළිබඳව නිතරම බලාපොරොත්තු තබා සිටින්නෙක්‌. ඔහු විද්‍යාඥයෙක්‌, සංගීතඥයෙක්‌ ආදිපාදවරයෙක්‌, පෝලෝ ක්‍රීඩකයෙක්‌ කියා විශ්වාසයක් ඇති කරන්න ඔහුට අවශ්‍යව තිබුණා. කෙසේ වුවත් ඔහු සිගරැට්‌ කොට අහුලන්නෙක්‌ වත් ළමයෙක්‌ කන සීනිබෝලයක්‌ සොරකම් කරන්නෙක්‌වත් නෙවෙයි. අවසරය ලැබුණොත් ඔහු කාන්තාවකට පයින් ගහනවා. එය කෝපයෙන් දෙන පහරක්‌. මම මෙලෙස විස්තර කරන විට සෙනෙට්‌ සිනාසෙන්න පටන් ගත්තා.
දර්ශන පථයට ගොස් කරන්න පුළුවන් මොනවද කියා බලමුයි ඔහු පැවසුවා. දර්ශන පථයට යන විට මා කාන්තාවකගේ පයේ පැකිලී වැටුණා. මා ආපසු හැරී සමාව අයදින අයුරින් තොප්පිය එසෙව්වා. නැවත හැරෙන විට පඩික්‌කමක පය පැකිලුණා. මම පඩික්‌කමටත් තොප්පිය එසෙව්වා. කැමරාව පිටිපස සිටි හැමෝම හිනාවෙන්න පටන්ගත්තා. මගේ රඟපෑම සාර්ථකයි කියා මා දැනගත්තා."
[සංස්කරණය] ද ට්‍රෑම්ප්
"ද ට්‍රෑම්ප්" ප්‍රදර්ශනය කරන ලද්දේ 1915 වසරේදීය. එය චැප්ලින්ගේ පළමු පෙළේ සම්භාව්‍ය චිත්‍රපටය ලෙස සලකන ලදී. හාස්‍යජනක චිත්රපටයක් වුවත් එහි අවසානය එදවස නොවූ විරූ තරම් බේදනීය එකකි.
මෙම චිත්‍රපටයට අනුව චාලි සොර කල්ලියකින් තරුණියක්‌ මුදා ගනී. එයට කෘතගුණ සැලකීමක්‌ ලෙස ඇගේ පියාගේ ගොවිපළේ රැකියාවක්‌ ලැබේ. සොර කල්ලිය නැවත ගොවිපලට පැමිණි විට ඔවුන් පලවා හැරීමට චැප්ලින් සමත් වේ. එහෙත් මෙහිදී ඔහුගේ පාදයක්‌ වෙඩි පහරකට ලක්‌වේ. මෙහිදී ඔහුගේ සාත්තුවට ඉදිරිපත්වන්නේ ගොවියාගේ දියණියයි. ඇයගේ කාරුණිකත්වය හමුවේ ඔහු ඉමහත් ප්‍රීතියක්‌ ලබයි. එහෙත් තරුණියගේ පිවිතුරු ආදරය ඔහු වෙත ළඟාවීමට පෙර ඇයගේ ආදරයෙන් සැලුණු ඔහු පාදඩමල්ල කරලාගෙන නැවත ඉබාගාත ගමන ආරම්භ කරයි.
චාලි ඉදිරිපත් කළේ බොහෝ දෙනකුට තමන් පිළිබඳව ප්‍රකාශ කිරීමට අවශ්‍ය දෙයයි. ඒ ආපදාවකදී ප්‍රකෘති තත්ත්වයට පත්වීමේ ගතිය, හිංසා පීඩාවකදී පසුපසට තල්ලු නොවීමේ ගතිය, ප්‍රේමබන්ධනීය හැඟීම ආදියයි. හිංසාවට පත් වූ විට විරුද්ධවාදියාට දෙන පහරකින් මිනිසුන් ප්‍රබෝධයට පත් වේ. චාලි මූර්තිමත් කළේ මෙවන් මිනිස් ගති ලක්ෂණ වුවත් ඉහත නිරූපණය කළ හැම චරිතයකින්ම සෑම කෙනෙක්‌ම පිනවීමට ඔහුට හැකිවිය.
චාලි ඔහුගේ රසිකයන්ටත් වඩා අන්ත දුප්පත් පවුලකින් පැවත, ජීවිතයේ ගිරි දුර්ග ජයගෙන ආදර්ශවත් ජීවිතයක්‌ ගතකර කෝටිපතියෙක්‌ බවට පත්වූ බව කවුරුත් දන්නා රහසකි. රාජ්‍ය පාලකයන්ගේ මෙන්ම ධන කුවේරයන්ගේද ඇගැයීමට ඔහු ලක්‌විය. ලෝකයේ සියලු පුද්ගලයන් අභිබවමින් ජනප්‍රියත්වයේ ඉදිරියෙන්ම සිටියේය.
[සංස්කරණය] ඇමෙරිකානු ආණ්‌ඩුව ආඥවක්‌ නිකුත් කළේය
1916 දී චැප්ලින් ඩොලර් 670000 ක කොන්ත්‍රාත්තුවකට අත්සන් කළේය. එහෙත් හදිසියෙන් ලද මේ ධනය ඔහුගේ ජීවන රටාවේ විශාල වෙනසක්‌ ඇති කළේ නැත. පරණ දුප්පත්කමට යැමට ඔහු කිසිවිටකත් බිය වූයේ නැත. ඔහු කැමති පුද්ගලයන් වෙනුවෙන් නිදහසේ මුදල් විය පැහැදම් කළේය. එහෙත් ඔහුගේ පෞද්ගලික ජීවිතයේ පමණ ඉක්මවා යැමක්‌ සිදු නොවීය. රූගත කිරීම්වලට ගිය විටක පවා ඔහු නැවතී සිටි කාමරයට ගිය අයකුට ගීතයක්‌ මුමුණමින් හෝ ඇකෝඩනයක්‌ වයමින් සිටින චාලිව දැකගත හැකි විය.නවක නළු නිළියන් ඔහුගේ සමහර ගතිගුණවලට කැමැත්තක්‌ නොදැක්‌වීය. ඒ ඔහු උත්සව වලදී හෝ සංදර්ශනවලදී ඒ පිළිබඳව දක්වන උදාසීනභාවය නිසාය. එවන් අවස්ථාවන් බොහොමයකදී ඔහු සිටියේ පොතක් කියවමින් හෝ මිතුරෙක්‌ සමග කතා කරමිනි. චැප්ලින් ඔහුගේ චිත්‍රපටවල අධ්‍යක්‍ෂවරයා, නිෂ්පාදකවරයා කතා රචකයා සංස්කාරකවරයා පමණක් නොව ඒවායේ සංගීත නිර්මාණකරුවාද විය. චැප්ලින්ගේ පුද්ගලික ජීවිතය දික්‌කසාද තුනකින් යුක්ත විය. 1952 දී උපන් රට වන එංගලන්තයේ සංචාරයක්‌ සඳහා ගිය විට ඔහුට නැවත ඇමෙරිකාවට නොඑන ලෙස ඇමෙරිකානු ආණ්‌ඩුව ආඥවක්‌ නිකුත් කළේය. ඔහුට විරුද්ධ චෝදනාවන් වූයේ අයහපත් චරිතයක්‌ ඇති අයෙක්‌ වීම හා කොමියුනිස්‌ට්‌වාදය අනුමත කිරීමය.
1952 සිද්ධියෙන් පසු ඔහු මිය යනතුරුම ජීවත්වූයේ ස්‌විට්‌සර්ලන්තයේ ජිනීවා වැව අසබඩ අක්‌කර 37 ක ඉඩමක පිහිටි නිවසකය. ඔහු එහි ජීවත්වූයේ ඔහුගේ සිව්වැනි බිරිඳ වූ ඕනා ඔනිල් සමගය. ඇය ඇමරිකානු නාට්‍ය රචක ඉයුජින් ඔනිල්ගේ දියණියකි. 54 හැවිරිදි ඔහු 18 හැවිරිදි ඇය සමග විවාහ වූයේ 1943 දීය.ඒ විවාහයෙන් ඔහුට දරුවන් අටදෙනෙක්‌ ලැබිණි. නියම පියෙක්‌ වන්නට ඔහු බෙහෙවින් උත්සාහ ගත්තේය. දරුවන් සමග සිටින විට ඔහු නොඉවසිලිමත් පුද්ගලයෙක්‌ විය. තාත්තා අපට ඕනෑ හැටියට ජීවත්වෙන්න ඉඩ දුන්නෙ නෑ. ඔහු බාල පුත් චාල්ස්‌ පැවසුවේ තරමක් කේන්තියෙනි.
හඳුනාගත නොහැකි වන සේ බාල ඇඳුම්වලින් සැරසී චාල්ස්‌ සහ සිඩ්නි පුතුන් දෙදෙනා ඇවිදීමට කැඳවා ගෙන ගිය ඔහු අතරමඟ හම qවූ අනාථ ළමුන් හා ඔවුන් ජීවත්වන පරිසරය දරුවන්ට පෙන්වා නිවසට පැමිණි විට, බලන්න, ඔබලා කොයිතරම් වාසනාවන්තද කියලායි ඔවුනට දේශන පැවැත්වීමට පුරුදුව සිටියේය.
Graves of Chaplin (right) and his wife Oona.
වයසට යත්ම ඔහු විවිධ අබල දුබලතාවන්ගෙන් පෙළෙන්නට විය. පසුව ඔහු රෝද පුටුවකට සීමාවිය. පෙනීමේ ඇසීමේ කතාකිරීමේ හැකියාවන්ගෙන් ඔහු දුර්වල වූ නමුත් අවසාන අවුරුදු කිහිපයේදී ගෞරව සම්මාන ලැබීමට තරම් වාසනාවන්තයෙක්‌ විය. 1975 දී දෙවැනි එළිසබෙත් රැජිණ ඔහුට නයිට්‌ පදවියක්‌ පිරිනැමූ අතර 1972 වසරේ විශේෂ ඔස්‌කාර් සම්මානයක්‌ ප්‍රදානය කිරීම සඳහා ඔහුට හොලිවුඩ් නගරයට පැමිණෙන ලෙස ආරාධනයක්‌ ලැබිණි.
ලන්ඩන් නුවර දිළිඳු පවුලක උපත ලද චැප්ලින් පසුව අමරණීය කලාකරුවෙක්‌ව දුක සැප මිශ්‍රිත චිත්‍රපට ලෝකයේ ආධිපත්‍ය පතුරුවා වයස අවුරුදු 88 දී මිය ගියේය. චැප්ලින්ගේ පවුලේ වෛද්‍යවරයා පැවසුවේ ඔහු මිය ගියේ අලුයම 4.00 ට පමණ, සම්ප්‍රදායික ලෙස පවුලේ නත්තල් උත්සවය ආරම්භ කිරීමට පැය කිහිපයකට පෙර බවය.
ඔහුගේ මරණයෙන් පසු ලෝකයේ ශ්‍රේෂ්ඨතම විකට ශිල්පියාගේ විශිෂ්ට චිත්‍රපට නැරඹීම සඳහා පිරිස් නිව්යෝක්‌ නගරයේ සිනමාහල් අසල රැස්‌කමින් සිටිනු දක්නට ලැබිණි. එම චිත්‍රපට පළමුවරට ප්‍රදර්ශනය කර අඩසියවසක්‌ ගතවී තිබුණද ඒවායේ ගැබ්ව ඇති හාස්‍ය රසය නොනැසී පැවැතිණි.
කේ.එන්.ඕ. අමරදාස
[සංස්කරණය] බිරියන් සිව්දෙනා
චැප්ලින්ගේ ප්‍රථම ප්‍රේම වූයේ හෙටී කෙලී නම් නැටුම් ශිල්පිනියයි. ඇය හා ප්‍රේමයෙන් බැඳෙන විට චැප්ලින් 19 හැවිරිදි වූ අතර කෙලී 15 හැවිරිදිය. එහෙත් චැප්ලින් හා විවාහවීමට ඇය අකමැති විය. 1921 දී කෙලී මරණයට පත්වන්නේ වසංගත උණ රෝගයක්‌ වැළඳීමෙනි. මේ මරණය අසා හෙතෙම බලවත් සේ ශෝකවෙයි. 1918 ඔක්තෝබර් 23 වැනිදා චැප්ලින්, මිල්ට්‍රෙඩ් හැරිස්‌ හා විවාහ වෙයි. ඒ වන විට චැප්ලින් 29 හැවිරිදි වන අතර ඔහුගේ මනාලිය 16 හැවිරිදිය. හැරිස්‌ ළමා නිළියක්‌ වන අතර ඇය හමුවන්නේ සාදයකදීය. මොවුනගේ විවාහය නිහඬව පැවති එකක් වූ අතර මේ යුවළගේ දරුවා ලෙස නෝමන් ස්‌පෙන්ස්‌ චැප්ලින් 1919 ජුලි 07 වැනිදා උපත ලබයි. අවාසනාවකට මේ දරුවා ජීවත්වන්නේ දින තුනක් පමණි. මේ දරුවාගේ මියයැමත් සමගම චැප්ලින්ගේ පළමු විවාහය දෙදරා යයි. ඊට පෙර සිටම මේ විවාහය සාර්ථක නොවන ලකුණු කිහිපයක් හටගෙන තිබිණි. විශේෂයෙන්ම චැප්ලින්ට බිරිඳ වෙනුවෙන් කැප කිරීමට තිබුණේ සුළු කාලයක්‌ පමණි. අන් හැම වෙලාවක්‌ම ඔහුට චිත්‍රපට කර්මාන්තය වෙනුවෙන් වැය කරන්නට සිදුවිය. මේ යුවලගේ දික්‌කසාදය 1920 දී සිදු වූ අතර හැරිස්‌ට වන්දි වශයෙන් ඩොලර් ලක්‍ෂයක්‌ චැප්ලින් විසින් ලබාදෙන ලදී. මේ දික්‌කසාදය පිළිබඳව සාකච්ඡා වන කාලයේදී චැප්ලින් ප්‍රකාශ කළේ සිය පළමු බිරිඳ ඇලා නසිමොවා නමැති රූමත් නිළියක හා අයථා සම්බන්ධයක්‌ පවත්වන බවයි.
චැප්ලින්ගේ දෙවැනි බිරිය වූයේ ලීටා ග්‍රේය. ඔහුට මුලින්ම ලීටා හමුවූයේ The Kid චිත්‍රපටය රූගත කරන සමයේදීය. The Gold Rush චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන නිළියගේ චරිතයට තෝරාගෙන තිබුණේ ඇයයි. මොවුන් දෙදෙනාගේ සබඳතාවය දැඩිවූ නිසා 1924 නොවැම්බර් 26 වැනිදා මෙක්‌සිකෝවේදී මේ විවාහය සිදු විය. ඇත්තෙන්ම මේ වන විටත් චැප්ලින් නිසා ලීටා ගැබ්ගෙන සිටි අතර ඇය අතහැරිය නොහැකි තත්ත්වයක්‌ උදාවිය. මේ විවාහය සිදුවන විට ලීටා 16 හැවිරිදි වූ අතර චැප්ලින් ඇයට වඩා විසිවසක්‌ වැඩිමහළු පුද්ගලයෙක්‌ විය. ඇය ගැබ්ගත් නිසා The Gold Rush චිත්‍රපටය සඳහා වෙනත් නිළියක්‌ ආදේශ කරන්නට සිදුවිය. මේ විවාහය නිසා ලීටා 1926 මැයි 5 වැනිදා චාල්ස්‌ චැප්ලින් (කණිෂ්ඨ) බිහිකළ අතර 1926 මැයි 30 වැනිදා සිඩ්නි චැප්ලින් බිහි කළාය. 1926 අගභාගය වන විටම මේ විවාහයද දෙදරා යන ලකුණු පහළවී තිබුණේ සැමියා හා බිරිය අතර තිබූ බරපතල නොගැලපීම් නිසාවෙනි. මොවුන් දෙදෙනාගේ පෞද්ගලික දිවියේ අර්බුද මාධ්‍යවල පළවන්නට වූ අතර දෙදෙනාගේ දික්‌කසාදය සිදු වූයේ 1927 අගෝස්‌තු 27 වැනිදාය.
දික්‌කසාදය ලබා ගැනීමට ඒ කාලයේ හැටියට විශාල මුදලක්‌වූ ඩොලර් 825,000 ක් ගෙවන්නට චැප්ලින්ට සිදු විය. ලීටා තමා මේ ප්‍රකට විකට නළුවා සමග ගත කළ ජීවිතය පිළිබඳ පොත් දෙකක්‌ ලියා ඇත. එයින් පළමු පොත My Life with charli chaplin මැයෙන් 1966 දී නිකුත් වූ අතර දෙවැනි පොත Wife of the of Life the party මැයෙන් 1998 දී නිකුත් විය. ලීටාගේ වැඩිමහල් දරුවා වූ කණිෂ්ඨ චැප්ලින් 1960 දී My Father මැයෙන් ග්‍රන්ථයක්‌ ලියා එළි දැක්‌වීය. කෙසේ නමුත් මොහු 1968 මාර්තු 20 වැනිදා මරණයට පත්විය.
එක්‌වරක්‌ විවාහව දික්‌කසාද වූ තැනැත්තියක්‌වූ පෝලර්ට්‌ ගොඩාර්ඩ් චැප්ලින්ට මුලින්ම හමුවූයේ 1931-32 ලෝක සංචාරය හමාර කිරීමෙන් පසුවය. ඇයද නිළියකි. මොවුනගේ සම්බන්ධය 1932 සිට 1940 දක්වා පැවති අතර පෝලට්‌ බොහෝ විට දිවිගෙව්වේ චැප්ලින්ගේ බේවරි හිල්ස්‌හි පිහිටි නිවසේය. මේ යුවළ ප්‍රකාශ කලේ තමන් 1936 දී රහසේ විවාහ වූ බවය. Morden Times හා Great Dictator යන චිත්‍රපටවල ප්‍රධාන චරිත පෝලට්‌ට ලබාදෙන ලද්දේ චැප්ලින් විසිනි. සමහරුන් මේ දෙදෙනා සැබවින්ම විවාහව සිටියද යන්න ප්‍රශ්නයක්‌ බව පවසයි. කවරක්‌ නමුත් මේ විවාහය චැප්ලින්ගේ මුල් විවාහ දෙකට වඩා කාලයක්‌ පැවැති අතර ලීටා ග්‍රේ බිහිකළ දරුවන් දෙදෙනා වූ චාලි හා සිඩ්නි දෙදෙනාද හොඳින් හදා වඩා ගත්තාය. කෙසේ නමුත් චැප්ලින් 1942 ජුනි 04 වැනිදා සිය තෙවැනි බිරිඳ ගෙන්ද දික්‌කසාද විය. මොවුන් දික්‌කසාද වුවද මේ දෙදෙනාගේ මිත්‍ර සම්බන්ධය බිඳ වැටුණේ නැත. ඇය නිළියක වශයෙන් දීප්තිමත් තාරකාවක්‌ වූ නිසා සිනමා ලෝකය නිරන්තරයෙන් ඇයව සිහි කරන බව සටහන් කළ යුතුය. චැප්ලින්ගේ බිරියන් අතරින් වඩා ප්‍රමුඛතම සිනමා තාරකාව වූයේද ඇයයි. පෝලට්‌ 1990 අප්‍රේල් 23 වැනිදා මෙලොව හැර ගිය අතර එවිට ඇගේ වයස අවුරුදු 75 ක් විය.
පෝලට්‌ ගෙන් වෙන්වූ පසු ජොආන් මැරී නම් නිළිය සමග පැවැත්වූ සම්බන්ධය චැප්ලින්ට මහත් අර්බුදයක්‌ බවට පත්වූයේ චැප්ලින් හා සම්බන්ධය පවතිද්දී ජොආන් ගැබ් ගැනීම නිසාය. මේ දරුවාගේ පියා චැප්ලින් බව පවසමින් ඇය නඩු දැම්මාය. කෙසේ නමුත් චැප්ලින් තමා මේ දරුවාගේ පියා නොවන බව ප්‍රකාශ කළ අතරම වෛද්‍ය පර්යේෂණ අනුවද එය ඔප්පු විය. කවරක්‌ නමුත් මේ අර්බුදය නිසා චාලි චැප්ලින්ට තිබූ මහජන ගෞරවය පිළිගැනීම බරපතල ලෙස අර්බුදයට ලක්‌විය. 1953 දී ජොආනා උමතු රෝගය වැළඳී රෝහල් ගත කරන ලදී.
ජොආනා සමග පැවැති සම්බන්ධය නිසා නඩුවලට පැටලී අර්බුද මැද දිවි ගෙවන විට චැප්ලින්ට ඕනා ඕ නීල් හමුවිය. ඇය ප්‍රකට තිර රචකයකු වූ එවුජින් ඕ නිල්ගේ දියණියයි. මොවුනගේ හමුවීම 1942 දී සිදු වූ අතර දෙදෙනා විවාහ වූයේ 1943 ජුනි 16 වැනිදාය. විවාහය සිදුකරන විට මේ විකට නළුවා 54 හැවිරිදි ඕනා 18 හැවිරිදි විය. මේ තරුණ නිළිය ගැන චැප්ලින්ට පැහැදීමක්‌ ඇති වූවත් ඇය විවාහ කරගත යුතුද නැද්ද යන්න ගැන දෙගිඩියාවෙන් චැප්ලින් පසුවිය. එහෙත් ඕනා චැප්ලින්ට ප්‍රේම කළ අතර ඔහුට දැඩි කැමැත්තක්‌ දැක්වූ නිසා විවාහ යෝජනාව ඉදිරිපත් කිරීම පහසුවිය. වයස 18 වුවත් ඕනා අත්දැකීම් සපිරි තරුණියක්‌ වූ අතර 54 හැවිරිදි සැමියා සමග ජීවිතය ගෙනයැමට හැකි පරිදි තම ජීවිතය හැඩගස්‌වා ගත්තාය. චැප්ලින්ගේ පෙර විවාහයේ පිරිමි දරුවන් දෙදෙනාද රැක බලා ගැනීමට ඇය ඉදිරිපත් වූවාය.
මේ විවාහයෙන් චැප්ලින්ට දාව ඕනා දරුවන් 08 දෙදෙනකු බිහි කළාය. ජෙරල්ඩීන් චැප්ලින් උපන්නේ 1944 ජුලි 31 වැනිදා වන අතර එවිට චැප්ලින්ගේ වයස අවුරුදු 55 කි. මයිකල් ජෝන් චැප්ලින් 1946 මාර්තු 07 වැනිදා උපත ලද අතර ජොශපින් හැනා චැප්ලින් 1949 මාර්තු 28 වැනිදා මෙලොව එළි දුටුවාය. වික්‌ටෝරියා චැප්ලින් 1951 මැයි 19 වැනිදා උපත ලැබූ අතර මේ දරුවා උපත ලබන විට ඇගේ පියාගේ වයස අවුරුදු 62 ක් විය. 1953 අගෝස්‌තු 23 වැනිදා එවුජින් ඇන්තනී චැප්ලින් උපත ලද්දේය. ඡේන් සෙසිල් චැප්ලින් 1957 මැයි 23 වැනිදා උපත ලැබීය. 1959 දෙසැම්බර් 3 වැනිදා ඇනට්‌ එමලි චැප්ලින් උපත ලබන විට චාලි චැප්ලින් 70 හැවිරිදි වූ අතර ක්‍රිස්‌ටෝපර් ඡේම්ස්‌ නම් දරුවා 1962 ජුලි 6 වැනිදා උපත ලබන විට ලොවම හිනැස්‌සූ මේ විකට නළුවා 73 හැවිරිදි විය. එබැවින් චැප්ලින් රඟපෑමට පමණක්‌ම නොව දරුවන් සෑදීමටත් දක්‍ෂයෙක්‌ බව පැහැදිලිය. චැප්ලින්ගේ ප්‍රථම දරුවා ඉපදුනේ 1919 දී වන අතර අවසන් දරුවා ඉපදුනේ 1962 දීය. චැප්ලින්ගේ දරුවන් අතරින් වඩාත් ප්‍රකට වූයේ ඔහුගේ දියණිය වූ ජෙරල්ඩීන් චැප්ලින්ය. ඇය ප්‍රකට නිළියක්‌ විය. Doctor Shivago චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන චරිතයක්‌ රඟපෑ අතර 1991 දී තිරගතවූ Chaplin චිත්‍රපටයේ සිය මිත්තනියගේ එනම් චැප්ලින්ගේ මවගේ චරිතය රඟපෑමද සිදු කළේ ඇය විසිනි.
චැප්ලින්ට මනාව ගැලපුනේද චැප්ලින් සමග නිසි ලෙස දුක සැප බෙදාගෙන කටයුතු කළ හැකිවූයේද ඔහුගේ සිව්වැනි බිරිය වූ ඕනා බව පැහැදිලිව සටහන් කළ හැකිය. බොහෝ දෙනා සිතුවේ චැප්ලින් මේ 18 හැවිරිදි තරුණිය හා විවාහ වී ටික කලකින්ම මේ විවාහයද කැඩී බිඳී යනු ඇතැයි කියාය. එහෙත් එසේ සිදුවූයේ නැත. ලොස්‌ ඇන්ජලිස්‌ නුවරදී ඔස්‌කාර් සම්මාන දිනා ගැනීමෙන් පසුව චැප්ලින් ප්‍රකාශ කර සිටියේ තමාගේ මේ ජයග්‍රහණ ලැබීමට හැකි වූයේ ඕනා නිසා බවයි. ඇය තමාට සැබවින්ම ශක්‌තියක්‌ වූ බව හෙතෙම පවසා සිටියේ වයස 88 දී එනම් 1977 දෙසැම්බර් 25 වැනිදා චැප්ලින් මෙලොව හැර ගිය දිනය දක්වා ඕනා චැප්ලින් සමගම වූවාය. ඇය මරණයට පත්වූයේ 1991 සැප්තැම්බර් 27 වැනිදාය. ඒ පිළිකා රෝගයක්‌ වැළඳීම හේතුවෙනි. කෙසේ නමුත් ඕනා චැප්ලින් මහත්මිය චාලි චැප්ලින්ගේ බිරිය ලෙස අදත් ගෞරවාදරයට පාත්‍රවන බව සඳහන් කළ හැකිය.
[සංස්කරණය] Children
Child Birth Death Chaplin's Age
at Time of Birth Mother Grandchildren
Norman Spencer Chaplin 7 July 1919 10 July 1919
30
Mildred Harris
Charles Spencer Chaplin, Jr.[1] 5 May 1925 20 March 1968
36
Lita Grey Susan Maree Chaplin (b 1959)
Sydney Earle Chaplin 31 March 1926 3 March 2009
36
Stephan Chaplin (b 19xx)
Geraldine Leigh Chaplin 31 July 1944
55
Oona O'Neill Shane Saura Chaplin (b 19xx)
Oona Castilla Chaplin (b 1986)
Michael John Chaplin 7 March 1946
56
Kathleen Chaplin (b. 1975)
Dolores Chaplin (b. 1979)
Carmen Chaplin (b 19xx)
George Chaplin (b 19xx)
Josephine Hannah Chaplin 28 March 1949
59
Julien Ronet (b. 1980)
Victoria Chaplin 19 May 1951
62
Aurélia Thiérrée (b. 1971)
James Thiérrée (b. 1974)
Eugene Anthony Chaplin 23 August 1953
64
Kiera Chaplin (b. 1982)
Jane Cecil Chaplin 23 May 1957
68
Annette Emily Chaplin 3 December 1959
70
Orson Salkind (b. 1986)
Osceola Salkind (b. 1994)
Christopher James Chaplin 6 July 1962
73
චිත්‍රපට ඉතිහාසය - 1900
Wikipedia වෙතින්
වෙත පනින්න: සංචලනය, ගවේෂණය
Mergefrom.svg
චිත්‍රපට ඉතිහාසය ලිපියට මෙම ලිපිය හෝ ලිපි කොටස ඒකාබද්ධ කෙරුමට යෝජිතය. (සංවාදය)
නිහඩ යුගයේ චිත්‍රපට වල විශ්මය ජනක අනුපිළිවෙල; 1923දී Harold Lloyd සමඟ Safety Last!, 1925 දී The Gold Rush Charlie Chaplin. නමුත් වර්තමානයෙහි පවා හොලිවුඩ් විනෝදාශ්වාදයන්හි මුඛ්‍යධාරාවන්ගේ ප්‍රමුඛතාවය එහි තිබිය යුතු තරමටම ශක්තිමත් නොවේ. එසේම විකල්පයන් පුළුල් ලෙස දැකගත හැකි වූ අතර ඒවා බොහෝ වැදගත් විය.
Zxcv.JPG
1915දී ප්‍රංශයේදී විදේශ ආනයනකයින්ට වූ තහනම අවසන් වීමෙන් පසු මුල් කාලීන හොලිවුඩ් ගාස්තූන් සිනමා සාහිත්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ පුරෝගාමීන්ගේ පිඹිදීමට පෙළඹවීමක් සිදුකරන ලදී. ඇතැම් සිනමා නිෂ්පාදක කණ්ඩායම් ප්‍රකාශාත්මක හා චිත්‍රාත්මක බලපෑම් මෙන්ම රිද්මයානුකූල සංස්කරණයන් සමඟින් පර්යේෂණ සිදු කිරීම ආරම්භ කෙරිනි. මෙම නව රැල්ල ප්‍රංශ ස්වරය ප්‍රතිපාදක සිනමාව (French Impressionist Cinema) ලෙස හැදින්විය හැක.
Wewrtuu.JPG
ජර්මනිය ඇමරිකාවේ බලවත්ම තරඟකරු විය. එහි ඉතා වැදගත් දායකත්වය වූයේ ජර්මානුප්‍රකාශන වාදයේ අඳුරු මායාකාරී ලෝකයයි. එසේම එය මනසින් දකින අභ්‍යන්තර තත්වයන් දැමීමට යථාර්ත විරෝධී ගෙනහැරපෑම්හි බලය මඟින් වඩා උසස් බවට පත්කරයි. එමෙන්ම එය රාස්‍ය ජනක ප්‍රභේදයන් හෙලිදරව් වීමට වඩාත් ශක්තිමත් බලපෑමක් සිදුකරනු ලබයි.
අලුතින් ඇතිවූ සෝවියට් සිනමාව රැඩිකල්වාදී ලෙස නව නිර්මාණාත්මක විය. මෙහිදී පෙර පැවතියාට කාර්යභාරයට වඩා කථාව උසස් කිරීම කෙරෙහි සංස්කරණ කලාව සැඩපහරක් සේ වේගවත්ව ඉදිරියට යන්නට විය. ඊනියා, තාර්කික හා බුද්ධිමය සමෝධානය වූ තාක්ෂණය Sergei Eisenstein පූර්ණත්වය පත් කෙරිනි. එම තාර්කික හා බුද්ධිමය සමෝධානය වූ තාක්ෂණය බොහෝවිට බලන්නාගේ සාහසික ගැටුම්, රූපන පිළිබිඹු වන අදහස්, ඇවිස්සුනු හැගීම් හා බුද්ධිමය ප්‍රතිචාර ඒකජ නොවන ආකාරයට සැසදීමට යන්ත දැරීය.
මේ අතරතුර ඉන්දියානු සිනමාවේ පියා ලෙස සැලකෙන Badasaheb Phalke විසින් ඉන්දියාවේදී ප්‍රථම දීර්ඝ වෘතාන්ත්‍ර නිහඩ චිත්‍රපට තැනීය. එම චිත්‍රපටය 1913දී Period Piece රාජා හරිස්චන්ද්‍ර විය. එසේම එය කාල චිත්‍රපටවලිය සඳහා පදනම් දමනු ලැබීය. ඊලඟ දශකය තුලදී ඉන්දියානු සිනමාවේ වාර්ශික නිමැවුම් සාමාන්‍ය චිත්‍රපට 27ක් විය.
බොහෝ රටවල සංස්කෘතික පෙරටුගාමී පරපුර, කෙටිවූ, සම්පූර්ණයෙන් තනිවූ ඒකීය කතාන්දර, ශුද්ධ සෞන්දර්ය වාදී වූ හා උප වින්‍යානිකව අවිචාරී වූ පර්යේෂණාත්මක චිත්‍රපට සමඟ එක්ව වැඩ කරන්නට විය. මෙය ස්පාඤ්ඤ කාලසාම්ප්‍රදායික Luis Bunuel ගේ වැඩවල වඩා ප්‍රසිද්ධ විය. කෙසේ හෝ මෙම දශකය තුල චිත්‍රපටයේ මුඛ්‍ය ධාරාව දරුණු ලෙස බෙදිමට ලක්වීම සනිටුහන් කරමින් ජනප්‍රිය හා කලාත්මක චිත්‍රපට ලෙස වර්ගීකරණය විය.
නමුත් මඛ්‍යධාරාව තුලදී පවා ශිෂ්ඨත්වය වඩා වේගවත් විය. එය නිහඩ චිත්රපටයක් පවා සෞන්දර්යාත්මකව ඉහල තලයකට ගෙන ඒමට හැකි විය. සිනමා ශිල්පයේ පැවතීම කැමරා වඩාත් පහසුවෙන් ගෙනයාහැකි ලෙස වේගවත්ව පරිවර්තනය විය. එසේම චිත්‍රපට තොග බොහෝ සංවේදී හා හුරුබුහුටි බවට පත්විය. තිරරංගනය එහි පළමුව පැවති අස්වාභාවික අතිශෝක්තිය තොරවූ කලාවක් බවට පත්විය. එසේම මනෝමය තේරුම්ගැනීමක් හා විශිෂ්ඨ විතක්ෂණභාවයක් ලඟාකර ගැනීමට හැකිවිය. දුෂ්‍ය වාග්චාතුර්ය වඩා වර්ධනය වීමක් ලෙස අභ්‍යන්තර මාතෘකා (Intertiles) පිළිබඳ පැවති විශ්වාසය අඩු විය. කලාතුරකින් 1926දී ජර්මනියේ F.W. Murnau ගේ The Last Laugh වැනි චිත්‍රපට වල මෙය වැලකිනි. තේරුම්ගැනීමට දුෂ්කර ලෙස මෙම කාලයේදී නිහඩ චිත්‍රපට යුගය අවසාන වි
Wikipedia වෙතින්
වෙත පනින්න: සංචලනය, ගවේෂණය
Mergefrom.svg
චිත්‍රපට ඉතිහාසය ලිපියට මෙම ලිපිය හෝ ලිපි කොටස ඒකාබද්ධ කෙරුමට යෝජිතය. (සංවාදය)
නිහඩ යුගයේ චිත්‍රපට වල විශ්මය ජනක අනුපිළිවෙල; 1923දී Harold Lloyd සමඟ Safety Last!, 1925 දී The Gold Rush Charlie Chaplin. නමුත් වර්තමානයෙහි පවා හොලිවුඩ් විනෝදාශ්වාදයන්හි මුඛ්‍යධාරාවන්ගේ ප්‍රමුඛතාවය එහි තිබිය යුතු තරමටම ශක්තිමත් නොවේ. එසේම විකල්පයන් පුළුල් ලෙස දැකගත හැකි වූ අතර ඒවා බොහෝ වැදගත් විය.
Zxcv.JPG
1915දී ප්‍රංශයේදී විදේශ ආනයනකයින්ට වූ තහනම අවසන් වීමෙන් පසු මුල් කාලීන හොලිවුඩ් ගාස්තූන් සිනමා සාහිත්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ පුරෝගාමීන්ගේ පිඹිදීමට පෙළඹවීමක් සිදුකරන ලදී. ඇතැම් සිනමා නිෂ්පාදක කණ්ඩායම් ප්‍රකාශාත්මක හා චිත්‍රාත්මක බලපෑම් මෙන්ම රිද්මයානුකූල සංස්කරණයන් සමඟින් පර්යේෂණ සිදු කිරීම ආරම්භ කෙරිනි. මෙම නව රැල්ල ප්‍රංශ ස්වරය ප්‍රතිපාදක සිනමාව (French Impressionist Cinema) ලෙස හැදින්විය හැක.
Wewrtuu.JPG
ජර්මනිය ඇමරිකාවේ බලවත්ම තරඟකරු විය. එහි ඉතා වැදගත් දායකත්වය වූයේ ජර්මානුප්‍රකාශන වාදයේ අඳුරු මායාකාරී ලෝකයයි. එසේම එය මනසින් දකින අභ්‍යන්තර තත්වයන් දැමීමට යථාර්ත විරෝධී ගෙනහැරපෑම්හි බලය මඟින් වඩා උසස් බවට පත්කරයි. එමෙන්ම එය රාස්‍ය ජනක ප්‍රභේදයන් හෙලිදරව් වීමට වඩාත් ශක්තිමත් බලපෑමක් සිදුකරනු ලබයි.
අලුතින් ඇතිවූ සෝවියට් සිනමාව රැඩිකල්වාදී ලෙස නව නිර්මාණාත්මක විය. මෙහිදී පෙර පැවතියාට කාර්යභාරයට වඩා කථාව උසස් කිරීම කෙරෙහි සංස්කරණ කලාව සැඩපහරක් සේ වේගවත්ව ඉදිරියට යන්නට විය. ඊනියා, තාර්කික හා බුද්ධිමය සමෝධානය වූ තාක්ෂණය Sergei Eisenstein පූර්ණත්වය පත් කෙරිනි. එම තාර්කික හා බුද්ධිමය සමෝධානය වූ තාක්ෂණය බොහෝවිට බලන්නාගේ සාහසික ගැටුම්, රූපන පිළිබිඹු වන අදහස්, ඇවිස්සුනු හැගීම් හා බුද්ධිමය ප්‍රතිචාර ඒකජ නොවන ආකාරයට සැසදීමට යන්ත දැරීය.
මේ අතරතුර ඉන්දියානු සිනමාවේ පියා ලෙස සැලකෙන Badasaheb Phalke විසින් ඉන්දියාවේදී ප්‍රථම දීර්ඝ වෘතාන්ත්‍ර නිහඩ චිත්‍රපට තැනීය. එම චිත්‍රපටය 1913දී Period Piece රාජා හරිස්චන්ද්‍ර විය. එසේම එය කාල චිත්‍රපටවලිය සඳහා පදනම් දමනු ලැබීය. ඊලඟ දශකය තුලදී ඉන්දියානු සිනමාවේ වාර්ශික නිමැවුම් සාමාන්‍ය චිත්‍රපට 27ක් විය.
බොහෝ රටවල සංස්කෘතික පෙරටුගාමී පරපුර, කෙටිවූ, සම්පූර්ණයෙන් තනිවූ ඒකීය කතාන්දර, ශුද්ධ සෞන්දර්ය වාදී වූ හා උප වින්‍යානිකව අවිචාරී වූ පර්යේෂණාත්මක චිත්‍රපට සමඟ එක්ව වැඩ කරන්නට විය. මෙය ස්පාඤ්ඤ කාලසාම්ප්‍රදායික Luis Bunuel ගේ වැඩවල වඩා ප්‍රසිද්ධ විය. කෙසේ හෝ මෙම දශකය තුල චිත්‍රපටයේ මුඛ්‍ය ධාරාව දරුණු ලෙස බෙදිමට ලක්වීම සනිටුහන් කරමින් ජනප්‍රිය හා කලාත්මක චිත්‍රපට ලෙස වර්ගීකරණය විය.
නමුත් මඛ්‍යධාරාව තුලදී පවා ශිෂ්ඨත්වය වඩා වේගවත් විය. එය නිහඩ චිත්රපටයක් පවා සෞන්දර්යාත්මකව ඉහල තලයකට ගෙන ඒමට හැකි විය. සිනමා ශිල්පයේ පැවතීම කැමරා වඩාත් පහසුවෙන් ගෙනයාහැකි ලෙස වේගවත්ව පරිවර්තනය විය. එසේම චිත්‍රපට තොග බොහෝ සංවේදී හා හුරුබුහුටි බවට පත්විය. තිරරංගනය එහි පළමුව පැවති අස්වාභාවික අතිශෝක්තිය තොරවූ කලාවක් බවට පත්විය. එසේම මනෝමය තේරුම්ගැනීමක් හා විශිෂ්ඨ විතක්ෂණභාවයක් ලඟාකර ගැනීමට හැකිවිය. දුෂ්‍ය වාග්චාතුර්ය වඩා වර්ධනය වීමක් ලෙස අභ්‍යන්තර මාතෘකා (Intertiles) පිළිබඳ පැවති විශ්වාසය අඩු විය. කලාතුරකින් 1926දී ජර්මනියේ F.W. Murnau ගේ The Last Laugh වැනි චිත්‍රපට වල මෙය වැලකිනි. තේරුම්ගැනීමට දුෂ්කර ලෙස මෙම කාලයේදී නිහඩ චිත්‍රපට යුගය අවසාන වි
ගැමිනාටක
Wikipedia වෙතින්
වෙත පනින්න: සංචලනය, ගවේෂණය
(En = Folk Drama)
පටුන
[සඟවන්න]
* 1 සොකරි නාටකය හෙවත් ගුරුහටන:
* 2 පැවැත්වීමේ අරමුණු:
* 3 ප්‍රචලිත ප්‍රදේශ:
* 4 සොකරි කථාව:
* 5 සොකරි කථාවේ චරිත:
* 6 ඇඳුම් පැළඳුම් :
* 7 චරිත හඳුන්වන කවි :
* 8 රඟ මඬල හා රංග භාණ්ඩ :
* 9 භාෂාව හා සංවාද :
[සංස්කරණය] සොකරි නාටකය හෙවත් ගුරුහටන:
මෙරට දැනට සමාඡයේ ව්‍යවහාරව පවතින ප්‍රධාන ගැමි නාට්‍ය ලෙස පිළිගැනෙන සොකරි ,කෝලම් සහ නාඩගම් යන අංග වලින් ඉතාම පැරණි ඡන නාටක විශේෂය වශයෙන් සැළකිය හැක්කේ අනුරෑප මාධ්‍යයෙන් කථාවක් ගෙනහැරපාන සොකරි නාටකයයි. ගැමි ඡනයා අතර පැන නැගුන ස්වාධීන දේශීය කලාංගයක් මෙන්ම යාතුකර්මයක් වශයෙන් ද සොකරි නාටකය හැඳින්වීමට පුළුවන.
ආනමඩුව ,දඹුල්ල ,මාතලේ ,හිඟුරක්ගොඩ සහ බදුල්ල වැනි ප්‍රදේශවලදී දක්නට ලැබෙන සොකරි නම් වූ ගැමි නාටකය ගැමි ඡනතාව අතර වඩාත් ප්‍රචලිතය. ගොයම් කපා ,පාගා ,අස්වනු ගෙට ගැනීමෙන් පසුව එළඹෙන ගොවීන්ගේ විවේක කාලය තුළ දී සොකරි රඟ දැක්වීම කරනුලැබේ.මේ සඳහා සිංහල අලුත් අවුරුද්දෙන් පසුව එළබෙන වෙසක් ,පොසොන් ,ඇසළ මාස තෝරාගනු ලබන්නේත් අවුරුද්දකට එක් වතාවක් පමණක් සොකරි නාටකය රඟ දක්වනු ලබන්නේත් මේ හේතූන් මතය. නාටකය රඟ දැක්වීමට යෝග්‍ය වේදිකාව ලෙස ගැමියෝ අස්වනු ගෙට ගත් පසු හිස්වන කමත යොදා ගනිති. මේ සඳහා කමතට අමතරව පිට්ටනියක් ඉඩකඩ ඇති තැනිතලා බිමක් යොදා ගනි.සොකරිය යනු මෙම නාටකයේ ප්‍රධාන භූමිකාව රඟ දක්වන රෑමත් යුවතියකි. ඇය හා විවාහ ගිවිසගන්නා ගුරුහාමි නම් වූ ආඬිගුරා මෙහි ප්‍රධාන චරිත වේ. ඊට අමතරව වෙදරාළ සහ වෙදරාළගේ බෑණනුවන් වන සොත්තා ,පරයා හෙවත් පච්චමීරා, කාලි අම්මා ,ගොවියා ,ගෙවිලිය, ආච්චි හා මුණුබුරා .රඡතුමා ආදී චරිත විවිධ ප්‍රදේශවල සොකරි නාටක තුළ දැකිය හැකිය. සොකරි සහ ගුරුහාමි ඔවුන්ගේ මෙහෙකුරුවාද සමඟ කසී රට සිට මෙරටට පැමිණෙති. පළමුව ඔවුහු සිරිපතුල වැඳ පැමිණ තඹරාවිට ග්‍රාමයෙහි පදිංචි වෙති. එහෙත් හෙළබස නොදත්කම නිසා මොවුන්ට සිදුවන අතිමහත් වූ දුෂ්කරතා සමුදාය උපහාසාත්මක ලෙස නාට්‍ය මඟින් ඉදිරිපත් කෙරේ. විටෙක රෝගාතුර වන ගුරුහාමි , සුවපත් කිරීමට පැමිණෙන තඹරාවිට වෙදරාළ සමඟ සොකරිය පැන යන අයුරුත් කතරගම දෙවියන්ගේ මඟ පෙන්වීම මත ගුරුහාමි විසින් නැවත ඇය සොයා ගන්නා අයුරුත් සොකරියට දරුවෙකු ලැබී ඇය දරුවා නළවන අයුරුද මෙමඟින් රංගනය වේ.
[සංස්කරණය] පැවැත්වීමේ අරමුණු:
* පත්තිනි දේවිය හා කතරගම දෙවියන් උදෙසා පුදපූඡා පැවැත්වීම.
* වසංගත රෝගවලින් රැකවරණය ලබා ගැනීම ප්‍රධාන අරමුණු වේ.
මෙහිදී ආගමික සම්බන්ධතාවලට මූලිකත්වය දෙමින් සශ්‍රීකත්වය, විනෝදාර්ථය හා සෞභාග්‍ය උදෙසා වූ වත්පිළිවෙත් ඇසුරෙන් යාතුකර්මයක් වශයෙන් ගැමි ඡනයා අතර පවත්වාගෙන යෑම මෙහි මූලික අරමුණ වශයෙන් හැදින්වීම‍ට පුළුවන.
[සංස්කරණය] ප්‍රචලිත ප්‍රදේශ:
ලංකාවේ ඡනනාටක පළාත් අනුව වර්ග කිරීමේදී කන්ද උඩරටත් බදුල්ල පළාතෙත් ඇතිවී පැතිරගිය සොකරි නාට්‍ය දැනට රැඳී පවතින හා මුල් වකවානු වල ප්‍රචලිත ප්‍රදේශ වශයෙන් හඟුරන්කෙත, මාතලේ, කොටුවේගොඩ, 'පාඬිවිට, පාතහේවාහැට, උඩහේවාහැට,මීරුප්පේ, කපුලියද්ද, හේනවල, හපුගස්දෙනිය, ලග්ගල, ඉලුක්කුඹුර, තලාතුඔය, නිල්දණ්ඩාහීන්න, බූටෑවත්ත, කැවැන්දාව, මහවැලි නිම්නය, දැදු‍රුඔය නිම්නය' ආදී .ගම් නියම් ගම් හැඳින්වීමට පුළුවන.
[සංස්කරණය] සොකරි කථාව:
සොකරි කථාව හෙවත් ගුරු හටනයේ උපත් කථා වල ප්‍රදේශීය වශයෙන් සුළු වෙනස්කම් ඇතත් මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ " සිංහල ගැමි නාටකය" නම් වූ ග්‍රන්ථයේ සඳහන් අන්දමට එහි කථාපුවත මෙසේය. කාසි රටෙහි ගුරුහාමි නමින් යුත් ආඬි ගුරෙක් වාසය කරයි. සොකරිය නම් වූ රෑමත් යුවතියක සරණ පාවා ගන්නා ඔහු පරයා නැමැත්තෙකු මෙහෙකාරකමට ගනී. ඡීවනෝපායක් සොයමින් රටින් රට ඇවිදින්නා වූ ඔවුන් හට කෙළවරදී සිංහල දේශයට යන්නට සිත් වේ. ඔවුහු සුභ නැකතින් පිටත්ව මුහුදු හතක් තරණය කොට ලක්දිවට පැමිණෙති. පළමුවෙන්ම ශ්‍රී පාදස්ථානයට ගොස් වැඳ පුදා ගන්නා වූ ඔවුහු අනතුරුව තඹරාවිට නම් ගමට පැමිණ එහි පැලක් සාදාගෙන පොළව ගොමගා පවිත්‍ර කරගෙන එහි වාසය කරන්නට සැරසෙති. ගුරුහාමි හාල් සොයන්නට නික්මයති. බස නොතේරෙන බැවින් නොයෙක් අතෝරයන්ට මුහුණපාන ඔහු කෙසේ හෝ හාල් ටිකක් ගෙනවිත් බත් පිසින්නට කියා සොකරියට දෙයි. එහෙත් වතුර නැති බැවින් නැවත වරක් ගමට යන්නට සිදුවෙයි. ඒ ගමන යන විට ගමේ වෙදරාළගේ බල්ලා ඔහුගේ කකුළ සපාකයි. අමාරුවෙන් ඔහු ගෙදරට සේන්දු වී පොළොවෙහි වැතිර සිටින විට ඔහු මිය‍ගොස් ඇතැයි සිතා පරයා අවස්ථාවෙන් ප්‍රයෝඡන ගෙන සොකරිය අනාචාරයට පොළඹවන්නට මාන බලයි. පරයා කෙරෙහි උරණ වූ සොකරිය වෙදරාළ කැටුව එන්නට යයි, ඔහුට අණ කරයි. පරයා ගොස් වෙදරාළට තතු පවසන නමුත් සොකරිය පැමිණෙතොත් මිස තමා (වෙදරාළ) නොඑන බව ඔහු දන්වා එවයි. එකල සොකරිය තමාම ගොස් වෙදරාළ කැඳවාගෙන එයි. වෙඳරාළ මැදියමතෙක් ගුරුහාමිට බෙහෙත් දී පිළියම් කොට අළුයම් වේලේ සොකරිය සමඟ පලා යයි. සොවින් පෙළන ගුරුහාමි කතරගම දෙවියන්ට බාරහාර ඔප්පු කරයි. කෙළවර දී කතරගම දෙවියෝ ඔහුට සළකුණක් කියා පායි. මේ සළකුණේ අනුසාරයෙන් සොකරිය සොයා යන්නා වූ ගුරුහාමිට ඇය වෙදගෙ‍දරදී හමු වේ.ගුරුහාමි ඇය කැඳවාගෙන ගොස් ඇයට තලයි. එහෙත් ඇය තමා නිදොස් යැයි ගුරුහාමිගෙන් සමාව යදියි. මින් මතු සොකරිය මැනවින් රැක ගතයුතු යැයි ගුරුහාමි පරයාට ඔවදන් දෙයි.
[සංස්කරණය] සොකරි කථාවේ චරිත:
1. ගුරැහාමි (ආඬිගුරු, ගුරැස්වාමි, සිවනාථගුරු ස්වාමි, ගුරුවා )
2. සොකරිය
3. පරයා (පච්චමීරා, රාමා )
4. වෙදරාළ (වෙදා, වෙදමහත්තයා )
5. සොත්තානා (සොක්කා, සිට්ටා)
6. හෙට්ටියා (සෙට්ටි‍ලේ,සෙට්ටියෝ )
7. වඩුරාළ
8. කපුරාළ
9. නයිනටවන්නා
10. කාලිඅම්මා
* පරයා, වෙදරාළ, සොත්තානා යන චරිත පමණක් එරමුදු, කොට්ට, වෙලන් ලී වලින් , කොලපතකින් සකස් කරගත් වෙස් මුහුණු පළඳිති.
[සංස්කරණය] ඇඳුම් පැළඳුම් :
ගුරුහාමිගේ ඇඳුම : සුදු දිග කලිසමක් ඇඳ ඊට උඩින් සුදු වේටිය, ඉණට පච්ච වඩම, හිසට මුණ්ඩාසනේ , පයට ගෙඡ්ඡි, ඡපමාලාවක්, සංඛයක්, නවගුණවැලකරේ දමාගෙන නිමිති පොතක් සහ සැරයටියක් අතතිව, අත ,ගෙල, නළල අළු තවරාගෙන ශාස්ත්‍ර කියන දෛවඥයෙක් හා විහිළුතහළුකරනමහල්ලෙක් ලෙසින්නිරෑපණයකරයි.
ඇඳසුදුවත රැලි අල්ලා නෙරිය තියාලා
බැඳ මුදුනඡට පච්චවඩන්කරටලා
නද කර සක්ගෙඩිය ගෙන පිඹියිඋඩබලා
ඉඳ තැන තැන කට දොඩවයි කන්සාබීලා
සොකරියගේ ඇඳුම : උඩරට සාරි රෙද්ද හා උඩුකයට හැට්ටය හැඳගත් පිරිමියෙක් සොකරි චරිතය මවා පායි. පාද වලට සිහින් ගෙඡ්ඡි වැල් ද අතට ලෙන්සුවක් හෝ මල් පොකුරක් ද අතැතිව , කොණ්ඩය තරමක් ලොකුවට බැඳ, කූරු ගසා මාල වළලු වලින් සැරසී මුහුණ පවුඩර් තවරා සැරසෙයි. කාලි අම්මා චරිතය ද පිරිමි කෙනෙක් නිරෑපණය කරයි. ඔසරියකින් හෝ සාරියකින් සැරසෙයි. සොකරියගේ මෙහෙකාරියයි.
පරයාගේඇඳුම:තරමක් රළු දිග කළු කලිසමක් කළු කබායක් හැඳ මුහුණට පුවක්කොල වලින් සැකසූ වෙස් මුහුණක් පැළැඳ සමහර අවස්ථා වල දී රෙදි පොට්ටනියක් ද කර ලාගෙන සිටී. විටෙක ගෝනි වලින් සැකසූ ඇඳුම් අදී.
වෙදරාළ ගේ ඇඳුම : සරමක් සහ කෝට් කබායක් හැඳ සුදුපාට දිග රැවුලෙන් යුත් කොළපත් වෙස් මුහුණක් පැළඳ පිටට කොට්ටයක් බැඳ හැරමිටියක් අතට ගෙන දෙපැත්තට පැද්දෙමින් තාලයට අනුව පාද තබන කුදෙකුගේ ස්‍වරෑපයක් නිරෑපණය කරයි. ඔලගුව කරේ දමාගෙන සිටී.
[සංස්කරණය] චරිත හඳුන්වන කවි :
* චරිත පමණක් නොව මේ ගැමි නාටකයේ , සියළුම කථා පුවත ඉදිරිපත් කරනුයේ සිව්පද කවි ආශ්‍රයෙනි.
මේ කවි අඩංගු අත්පිටපතක් සෑම කණ්ඩායමකම තිබේ. මේ කවි පොතේගුරු ඇතුළු අත්වැල් ගායක පිරිස කිසියම් විරිතකට අනුව ඉතා රසවත්ව ගායනා කරති.
වෙදරාළ :
වෙදා නටන්නේ පළමුව සබේට එන්නේ
යොදා කියන්නේ තාලෙට ගත වේවලන්නේ
කුදා වැනෙන්නේ සබයේ කොක් හඬලන්නේ
විදා පාන්නේ අත් දෙක තෑගි කියන්නේ
සොත්තානා:
සොක්කා එන්නේ දෙවනුව නැටුම් නටන්නේ
දැක්කා උන්නේ සෙල්ලම් යසයි කියන්නේ
බක්කා ඉන්නේ නැටුමට මමයි කියන්නේ
සොක්කා දන්නේ නැටුමට බිම පෙරලෙන්නේ
පරයා :
ඉතිං කියන්නේ තුන්වැනි වරට නටන්නේ
පරයයි එන්නේ වටපිට නිතර බලන්නේ
කට දොඩවන්නේ ගියගිය තැන පෙරලෙන්නේ
කොක් හඬලන්නේ සොකරිය දෙසයි බලන්නේ
සොකරිය :
සොකරී එන්නී සබයෙන් අවසර ගන්නී
නැටුම් නටන්නී තාලෙට රාග කියන්නී
පද අල්ලන්නී පියයුරු ලැම සොලවන්නී
කැඩපත ගන්නී සුරතින් මූණ බලන්නී
ගුරුවා:
ඈත සිටන් එන්නේ ගුරු කෑ මුර ගාගෙන
බීත වෙලා ඉන්නේ දැකලා සමහර දෙන
සීත සුළං වැඩිය කියා ගත වෙව්ලා ගෙන
බූත යකෙක් සේම නටයි ගුරුවා ඇව්දින
* මේ චරිත සියල්ලම රඟ දැක්වීමට පිරිමි පාර්ශවය පමණක් සහභා කරවා ගැනීම දැකිය හැකි විශේෂ ලක්ෂණයකි.
[සංස්කරණය] රඟ මඬල හා රංග භාණ්ඩ :
රඟ මඬල වශයෙන් යොදා ගන්නේ කමත, විශාල ගෙමිදුලක්, පිට්ටනියක්, තැනිතලා බිමකි. රඟ මඬල මැද මුහුණින් අතට හැරවූ වංගෙඩියක් තබා ඒ මත ලන්තෑරුමක් දල්වා තැබීමෙන් රැය පහන්වන තුරාම මුළු රඟමඩලම ආලෝකමත් කරයි. රඟමඬල වටා ලණු ඇඳ තිබේ. පසෙකින් මල් පැලක් දෙවියන් හා බුදුන් වහන්සේ උදෙසා ඉදිකර තිබේ. රඟ මඬල ගොක්කොළ වලින් අලංකාර ඇත. එක් පැත්තකින් සොකරි අත්පිටපත අතින්ගත් ගුරුන්නාන්සේ ද , හොරණෑ වාදකයෙකු ද, තාලම්පට වාදකයෙකු ද, දවුල් හෝ ගැටබෙර වාදකයෙකු ද, උඩැක්කි වාදකයෝ ද, ගුරුන්නාන්සේ සමඟ පෙළ කියවීම සඳහා අත්වැල් ගායක පිරිසක් ද සිටිති. ඉහත සදහන් කළ පිරිස රඟදක්වන ප්‍රදේශවලට අනුව අඩු වැඩි වීමක් සිදුවිය හැකිය. ගුරුන්නාන් සේ විසින් සියළුම චරිත හඳුන්වා දීමේදී එක් එක් චරිත රඟමඬලට පැමිණ මැද තබා ඇති වංගෙඩිය වටේ නටති.
[සංස්කරණය] භාෂාව හා සංවාද :
දෙබස් වල අඩංගු වචන වල දෙමළ හා සිංහල මිශ්‍රණයක් ඇතුළත් වී ඇත. පහත කවිය උදාහරණයකට ගත හැකිය.
ඔන්ඩු රෙන්ඩු දොළහයි දැන ගන් නේ
මුනු නාළු හතරයි දැන ගන් නේ
අන්ඡි ආරු හල හයි දැන ගන් නේ
යේළු යෙට්ටු අට ලඟයි කියන් නේ
සංවාද වලදී දෙපිට කැපෙන වචන භාවිතා වේ. එවැනි උපහාසාත්මක හා හාස්‍ය වැඩිකරන පදමාලාවක්, පහතරට පම්මඩු වල අඹවිදමනෙන් ද, දහඅට සන්නියේ කෝල සන්නියේ ද, උඩරට කොහොඹයක් කංකාරියේ ගුරුගේ මාලාවෙහි ද අඩංගු වේ. මේ අවස්ථා තුනෙහිම නිරෑපිත සිද්ධිය හා ඒ සිද්ධිය යාතු කර්මයකට ගළපාගෙන නිරෑපණය කිරීමේදී භාවිතා වන විවිධ රංග උපක්‍රම ද , සොකරි නාටකයේ පරයා කඩවත් තරණය කිරීම යන සිදුවීමට බොහෝ සමාන කමක් දක්වයි. වඩුවාට "බඩුව" කීම වෙදරාළගේ බඩ ලොකුවට ති‍යෙන්නේ ඒ තුළ කුකුළු පැටව්, හරක් හා දරුවෝ ඉන්න නිසා යැයි කීම , ලෑලි වලට "ලේලි" කියමින් නැව කැඩුණු අවස්ථාවේ ඒ ගොල්ල "ලේලි" බදාගෙන (ලෑලි බදා ගෙන) පීනා ආ බව කීම දෙමළ බසින් කථා හාස්‍යයට ලක් කිරීම ඒ අවස්ථා සියල්ලම පොදුය.
සොකරි, කෝලම්, නාඩගම් වැනි ගැමි නාට්‍යවල ආභාශයෙන් නුතනයේ දී මනමේ , සිංහබාහු වැනි නාටක බිහිවිය. නමුත් සොකරි නාටකය නුතනයේ ගම්මාන වලින් වඳවී ගෙන යයි. අතීතයේ දී එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන් ගේ අවධානයට යොමු වූ මෙම නාටකය පිළිබඳ අත්තනායක එම් හේරත්, මුදියන්සේ දිසානායක , තිස්ස කාරියවසම් යන විද්වතුන්ගේ පර්යේෂණ කෘති සොකරි නාටකය පිළිබඳව අධ්‍යයනයේ දී වැදගත් වේ. නමුත් මේ වටිනා ගැමි සංස්කෘතික කලාංගය මතු පරපුරට රැකදීමට කටයුතු කිරීම කාලීන අවශ්‍යතාවයකි.
* මූලාශ්‍ර :
1. එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර , සිංහල ගැමි නාටකය, 1968 .
2. මුදියන්සේ දිසානායක, උඩරට ශාන්තිකර්ම හා ගැමි නාටක සම්ප්‍රදාය, 1990 .
3.කේ.ඡී අමරසේකර, සොකරි නාටක පුරාණ‍ය, 2001.
Wikipedia වෙතින්
වෙත පනින්න: සංචලනය, ගවේෂණය
(En = Folk Drama)
පටුන
[සඟවන්න]
* 1 සොකරි නාටකය හෙවත් ගුරුහටන:
* 2 පැවැත්වීමේ අරමුණු:
* 3 ප්‍රචලිත ප්‍රදේශ:
* 4 සොකරි කථාව:
* 5 සොකරි කථාවේ චරිත:
* 6 ඇඳුම් පැළඳුම් :
* 7 චරිත හඳුන්වන කවි :
* 8 රඟ මඬල හා රංග භාණ්ඩ :
* 9 භාෂාව හා සංවාද :
[සංස්කරණය] සොකරි නාටකය හෙවත් ගුරුහටන:
මෙරට දැනට සමාඡයේ ව්‍යවහාරව පවතින ප්‍රධාන ගැමි නාට්‍ය ලෙස පිළිගැනෙන සොකරි ,කෝලම් සහ නාඩගම් යන අංග වලින් ඉතාම පැරණි ඡන නාටක විශේෂය වශයෙන් සැළකිය හැක්කේ අනුරෑප මාධ්‍යයෙන් කථාවක් ගෙනහැරපාන සොකරි නාටකයයි. ගැමි ඡනයා අතර පැන නැගුන ස්වාධීන දේශීය කලාංගයක් මෙන්ම යාතුකර්මයක් වශයෙන් ද සොකරි නාටකය හැඳින්වීමට පුළුවන.
ආනමඩුව ,දඹුල්ල ,මාතලේ ,හිඟුරක්ගොඩ සහ බදුල්ල වැනි ප්‍රදේශවලදී දක්නට ලැබෙන සොකරි නම් වූ ගැමි නාටකය ගැමි ඡනතාව අතර වඩාත් ප්‍රචලිතය. ගොයම් කපා ,පාගා ,අස්වනු ගෙට ගැනීමෙන් පසුව එළඹෙන ගොවීන්ගේ විවේක කාලය තුළ දී සොකරි රඟ දැක්වීම කරනුලැබේ.මේ සඳහා සිංහල අලුත් අවුරුද්දෙන් පසුව එළබෙන වෙසක් ,පොසොන් ,ඇසළ මාස තෝරාගනු ලබන්නේත් අවුරුද්දකට එක් වතාවක් පමණක් සොකරි නාටකය රඟ දක්වනු ලබන්නේත් මේ හේතූන් මතය. නාටකය රඟ දැක්වීමට යෝග්‍ය වේදිකාව ලෙස ගැමියෝ අස්වනු ගෙට ගත් පසු හිස්වන කමත යොදා ගනිති. මේ සඳහා කමතට අමතරව පිට්ටනියක් ඉඩකඩ ඇති තැනිතලා බිමක් යොදා ගනි.සොකරිය යනු මෙම නාටකයේ ප්‍රධාන භූමිකාව රඟ දක්වන රෑමත් යුවතියකි. ඇය හා විවාහ ගිවිසගන්නා ගුරුහාමි නම් වූ ආඬිගුරා මෙහි ප්‍රධාන චරිත වේ. ඊට අමතරව වෙදරාළ සහ වෙදරාළගේ බෑණනුවන් වන සොත්තා ,පරයා හෙවත් පච්චමීරා, කාලි අම්මා ,ගොවියා ,ගෙවිලිය, ආච්චි හා මුණුබුරා .රඡතුමා ආදී චරිත විවිධ ප්‍රදේශවල සොකරි නාටක තුළ දැකිය හැකිය. සොකරි සහ ගුරුහාමි ඔවුන්ගේ මෙහෙකුරුවාද සමඟ කසී රට සිට මෙරටට පැමිණෙති. පළමුව ඔවුහු සිරිපතුල වැඳ පැමිණ තඹරාවිට ග්‍රාමයෙහි පදිංචි වෙති. එහෙත් හෙළබස නොදත්කම නිසා මොවුන්ට සිදුවන අතිමහත් වූ දුෂ්කරතා සමුදාය උපහාසාත්මක ලෙස නාට්‍ය මඟින් ඉදිරිපත් කෙරේ. විටෙක රෝගාතුර වන ගුරුහාමි , සුවපත් කිරීමට පැමිණෙන තඹරාවිට වෙදරාළ සමඟ සොකරිය පැන යන අයුරුත් කතරගම දෙවියන්ගේ මඟ පෙන්වීම මත ගුරුහාමි විසින් නැවත ඇය සොයා ගන්නා අයුරුත් සොකරියට දරුවෙකු ලැබී ඇය දරුවා නළවන අයුරුද මෙමඟින් රංගනය වේ.
[සංස්කරණය] පැවැත්වීමේ අරමුණු:
* පත්තිනි දේවිය හා කතරගම දෙවියන් උදෙසා පුදපූඡා පැවැත්වීම.
* වසංගත රෝගවලින් රැකවරණය ලබා ගැනීම ප්‍රධාන අරමුණු වේ.
මෙහිදී ආගමික සම්බන්ධතාවලට මූලිකත්වය දෙමින් සශ්‍රීකත්වය, විනෝදාර්ථය හා සෞභාග්‍ය උදෙසා වූ වත්පිළිවෙත් ඇසුරෙන් යාතුකර්මයක් වශයෙන් ගැමි ඡනයා අතර පවත්වාගෙන යෑම මෙහි මූලික අරමුණ වශයෙන් හැදින්වීම‍ට පුළුවන.
[සංස්කරණය] ප්‍රචලිත ප්‍රදේශ:
ලංකාවේ ඡනනාටක පළාත් අනුව වර්ග කිරීමේදී කන්ද උඩරටත් බදුල්ල පළාතෙත් ඇතිවී පැතිරගිය සොකරි නාට්‍ය දැනට රැඳී පවතින හා මුල් වකවානු වල ප්‍රචලිත ප්‍රදේශ වශයෙන් හඟුරන්කෙත, මාතලේ, කොටුවේගොඩ, 'පාඬිවිට, පාතහේවාහැට, උඩහේවාහැට,මීරුප්පේ, කපුලියද්ද, හේනවල, හපුගස්දෙනිය, ලග්ගල, ඉලුක්කුඹුර, තලාතුඔය, නිල්දණ්ඩාහීන්න, බූටෑවත්ත, කැවැන්දාව, මහවැලි නිම්නය, දැදු‍රුඔය නිම්නය' ආදී .ගම් නියම් ගම් හැඳින්වීමට පුළුවන.
[සංස්කරණය] සොකරි කථාව:
සොකරි කථාව හෙවත් ගුරු හටනයේ උපත් කථා වල ප්‍රදේශීය වශයෙන් සුළු වෙනස්කම් ඇතත් මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ " සිංහල ගැමි නාටකය" නම් වූ ග්‍රන්ථයේ සඳහන් අන්දමට එහි කථාපුවත මෙසේය. කාසි රටෙහි ගුරුහාමි නමින් යුත් ආඬි ගුරෙක් වාසය කරයි. සොකරිය නම් වූ රෑමත් යුවතියක සරණ පාවා ගන්නා ඔහු පරයා නැමැත්තෙකු මෙහෙකාරකමට ගනී. ඡීවනෝපායක් සොයමින් රටින් රට ඇවිදින්නා වූ ඔවුන් හට කෙළවරදී සිංහල දේශයට යන්නට සිත් වේ. ඔවුහු සුභ නැකතින් පිටත්ව මුහුදු හතක් තරණය කොට ලක්දිවට පැමිණෙති. පළමුවෙන්ම ශ්‍රී පාදස්ථානයට ගොස් වැඳ පුදා ගන්නා වූ ඔවුහු අනතුරුව තඹරාවිට නම් ගමට පැමිණ එහි පැලක් සාදාගෙන පොළව ගොමගා පවිත්‍ර කරගෙන එහි වාසය කරන්නට සැරසෙති. ගුරුහාමි හාල් සොයන්නට නික්මයති. බස නොතේරෙන බැවින් නොයෙක් අතෝරයන්ට මුහුණපාන ඔහු කෙසේ හෝ හාල් ටිකක් ගෙනවිත් බත් පිසින්නට කියා සොකරියට දෙයි. එහෙත් වතුර නැති බැවින් නැවත වරක් ගමට යන්නට සිදුවෙයි. ඒ ගමන යන විට ගමේ වෙදරාළගේ බල්ලා ඔහුගේ කකුළ සපාකයි. අමාරුවෙන් ඔහු ගෙදරට සේන්දු වී පොළොවෙහි වැතිර සිටින විට ඔහු මිය‍ගොස් ඇතැයි සිතා පරයා අවස්ථාවෙන් ප්‍රයෝඡන ගෙන සොකරිය අනාචාරයට පොළඹවන්නට මාන බලයි. පරයා කෙරෙහි උරණ වූ සොකරිය වෙදරාළ කැටුව එන්නට යයි, ඔහුට අණ කරයි. පරයා ගොස් වෙදරාළට තතු පවසන නමුත් සොකරිය පැමිණෙතොත් මිස තමා (වෙදරාළ) නොඑන බව ඔහු දන්වා එවයි. එකල සොකරිය තමාම ගොස් වෙදරාළ කැඳවාගෙන එයි. වෙඳරාළ මැදියමතෙක් ගුරුහාමිට බෙහෙත් දී පිළියම් කොට අළුයම් වේලේ සොකරිය සමඟ පලා යයි. සොවින් පෙළන ගුරුහාමි කතරගම දෙවියන්ට බාරහාර ඔප්පු කරයි. කෙළවර දී කතරගම දෙවියෝ ඔහුට සළකුණක් කියා පායි. මේ සළකුණේ අනුසාරයෙන් සොකරිය සොයා යන්නා වූ ගුරුහාමිට ඇය වෙදගෙ‍දරදී හමු වේ.ගුරුහාමි ඇය කැඳවාගෙන ගොස් ඇයට තලයි. එහෙත් ඇය තමා නිදොස් යැයි ගුරුහාමිගෙන් සමාව යදියි. මින් මතු සොකරිය මැනවින් රැක ගතයුතු යැයි ගුරුහාමි පරයාට ඔවදන් දෙයි.
[සංස්කරණය] සොකරි කථාවේ චරිත:
1. ගුරැහාමි (ආඬිගුරු, ගුරැස්වාමි, සිවනාථගුරු ස්වාමි, ගුරුවා )
2. සොකරිය
3. පරයා (පච්චමීරා, රාමා )
4. වෙදරාළ (වෙදා, වෙදමහත්තයා )
5. සොත්තානා (සොක්කා, සිට්ටා)
6. හෙට්ටියා (සෙට්ටි‍ලේ,සෙට්ටියෝ )
7. වඩුරාළ
8. කපුරාළ
9. නයිනටවන්නා
10. කාලිඅම්මා
* පරයා, වෙදරාළ, සොත්තානා යන චරිත පමණක් එරමුදු, කොට්ට, වෙලන් ලී වලින් , කොලපතකින් සකස් කරගත් වෙස් මුහුණු පළඳිති.
[සංස්කරණය] ඇඳුම් පැළඳුම් :
ගුරුහාමිගේ ඇඳුම : සුදු දිග කලිසමක් ඇඳ ඊට උඩින් සුදු වේටිය, ඉණට පච්ච වඩම, හිසට මුණ්ඩාසනේ , පයට ගෙඡ්ඡි, ඡපමාලාවක්, සංඛයක්, නවගුණවැලකරේ දමාගෙන නිමිති පොතක් සහ සැරයටියක් අතතිව, අත ,ගෙල, නළල අළු තවරාගෙන ශාස්ත්‍ර කියන දෛවඥයෙක් හා විහිළුතහළුකරනමහල්ලෙක් ලෙසින්නිරෑපණයකරයි.
ඇඳසුදුවත රැලි අල්ලා නෙරිය තියාලා
බැඳ මුදුනඡට පච්චවඩන්කරටලා
නද කර සක්ගෙඩිය ගෙන පිඹියිඋඩබලා
ඉඳ තැන තැන කට දොඩවයි කන්සාබීලා
සොකරියගේ ඇඳුම : උඩරට සාරි රෙද්ද හා උඩුකයට හැට්ටය හැඳගත් පිරිමියෙක් සොකරි චරිතය මවා පායි. පාද වලට සිහින් ගෙඡ්ඡි වැල් ද අතට ලෙන්සුවක් හෝ මල් පොකුරක් ද අතැතිව , කොණ්ඩය තරමක් ලොකුවට බැඳ, කූරු ගසා මාල වළලු වලින් සැරසී මුහුණ පවුඩර් තවරා සැරසෙයි. කාලි අම්මා චරිතය ද පිරිමි කෙනෙක් නිරෑපණය කරයි. ඔසරියකින් හෝ සාරියකින් සැරසෙයි. සොකරියගේ මෙහෙකාරියයි.
පරයාගේඇඳුම:තරමක් රළු දිග කළු කලිසමක් කළු කබායක් හැඳ මුහුණට පුවක්කොල වලින් සැකසූ වෙස් මුහුණක් පැළැඳ සමහර අවස්ථා වල දී රෙදි පොට්ටනියක් ද කර ලාගෙන සිටී. විටෙක ගෝනි වලින් සැකසූ ඇඳුම් අදී.
වෙදරාළ ගේ ඇඳුම : සරමක් සහ කෝට් කබායක් හැඳ සුදුපාට දිග රැවුලෙන් යුත් කොළපත් වෙස් මුහුණක් පැළඳ පිටට කොට්ටයක් බැඳ හැරමිටියක් අතට ගෙන දෙපැත්තට පැද්දෙමින් තාලයට අනුව පාද තබන කුදෙකුගේ ස්‍වරෑපයක් නිරෑපණය කරයි. ඔලගුව කරේ දමාගෙන සිටී.
[සංස්කරණය] චරිත හඳුන්වන කවි :
* චරිත පමණක් නොව මේ ගැමි නාටකයේ , සියළුම කථා පුවත ඉදිරිපත් කරනුයේ සිව්පද කවි ආශ්‍රයෙනි.
මේ කවි අඩංගු අත්පිටපතක් සෑම කණ්ඩායමකම තිබේ. මේ කවි පොතේගුරු ඇතුළු අත්වැල් ගායක පිරිස කිසියම් විරිතකට අනුව ඉතා රසවත්ව ගායනා කරති.
වෙදරාළ :
වෙදා නටන්නේ පළමුව සබේට එන්නේ
යොදා කියන්නේ තාලෙට ගත වේවලන්නේ
කුදා වැනෙන්නේ සබයේ කොක් හඬලන්නේ
විදා පාන්නේ අත් දෙක තෑගි කියන්නේ
සොත්තානා:
සොක්කා එන්නේ දෙවනුව නැටුම් නටන්නේ
දැක්කා උන්නේ සෙල්ලම් යසයි කියන්නේ
බක්කා ඉන්නේ නැටුමට මමයි කියන්නේ
සොක්කා දන්නේ නැටුමට බිම පෙරලෙන්නේ
පරයා :
ඉතිං කියන්නේ තුන්වැනි වරට නටන්නේ
පරයයි එන්නේ වටපිට නිතර බලන්නේ
කට දොඩවන්නේ ගියගිය තැන පෙරලෙන්නේ
කොක් හඬලන්නේ සොකරිය දෙසයි බලන්නේ
සොකරිය :
සොකරී එන්නී සබයෙන් අවසර ගන්නී
නැටුම් නටන්නී තාලෙට රාග කියන්නී
පද අල්ලන්නී පියයුරු ලැම සොලවන්නී
කැඩපත ගන්නී සුරතින් මූණ බලන්නී
ගුරුවා:
ඈත සිටන් එන්නේ ගුරු කෑ මුර ගාගෙන
බීත වෙලා ඉන්නේ දැකලා සමහර දෙන
සීත සුළං වැඩිය කියා ගත වෙව්ලා ගෙන
බූත යකෙක් සේම නටයි ගුරුවා ඇව්දින
* මේ චරිත සියල්ලම රඟ දැක්වීමට පිරිමි පාර්ශවය පමණක් සහභා කරවා ගැනීම දැකිය හැකි විශේෂ ලක්ෂණයකි.
[සංස්කරණය] රඟ මඬල හා රංග භාණ්ඩ :
රඟ මඬල වශයෙන් යොදා ගන්නේ කමත, විශාල ගෙමිදුලක්, පිට්ටනියක්, තැනිතලා බිමකි. රඟ මඬල මැද මුහුණින් අතට හැරවූ වංගෙඩියක් තබා ඒ මත ලන්තෑරුමක් දල්වා තැබීමෙන් රැය පහන්වන තුරාම මුළු රඟමඩලම ආලෝකමත් කරයි. රඟමඬල වටා ලණු ඇඳ තිබේ. පසෙකින් මල් පැලක් දෙවියන් හා බුදුන් වහන්සේ උදෙසා ඉදිකර තිබේ. රඟ මඬල ගොක්කොළ වලින් අලංකාර ඇත. එක් පැත්තකින් සොකරි අත්පිටපත අතින්ගත් ගුරුන්නාන්සේ ද , හොරණෑ වාදකයෙකු ද, තාලම්පට වාදකයෙකු ද, දවුල් හෝ ගැටබෙර වාදකයෙකු ද, උඩැක්කි වාදකයෝ ද, ගුරුන්නාන්සේ සමඟ පෙළ කියවීම සඳහා අත්වැල් ගායක පිරිසක් ද සිටිති. ඉහත සදහන් කළ පිරිස රඟදක්වන ප්‍රදේශවලට අනුව අඩු වැඩි වීමක් සිදුවිය හැකිය. ගුරුන්නාන් සේ විසින් සියළුම චරිත හඳුන්වා දීමේදී එක් එක් චරිත රඟමඬලට පැමිණ මැද තබා ඇති වංගෙඩිය වටේ නටති.
[සංස්කරණය] භාෂාව හා සංවාද :
දෙබස් වල අඩංගු වචන වල දෙමළ හා සිංහල මිශ්‍රණයක් ඇතුළත් වී ඇත. පහත කවිය උදාහරණයකට ගත හැකිය.
ඔන්ඩු රෙන්ඩු දොළහයි දැන ගන් නේ
මුනු නාළු හතරයි දැන ගන් නේ
අන්ඡි ආරු හල හයි දැන ගන් නේ
යේළු යෙට්ටු අට ලඟයි කියන් නේ
සංවාද වලදී දෙපිට කැපෙන වචන භාවිතා වේ. එවැනි උපහාසාත්මක හා හාස්‍ය වැඩිකරන පදමාලාවක්, පහතරට පම්මඩු වල අඹවිදමනෙන් ද, දහඅට සන්නියේ කෝල සන්නියේ ද, උඩරට කොහොඹයක් කංකාරියේ ගුරුගේ මාලාවෙහි ද අඩංගු වේ. මේ අවස්ථා තුනෙහිම නිරෑපිත සිද්ධිය හා ඒ සිද්ධිය යාතු කර්මයකට ගළපාගෙන නිරෑපණය කිරීමේදී භාවිතා වන විවිධ රංග උපක්‍රම ද , සොකරි නාටකයේ පරයා කඩවත් තරණය කිරීම යන සිදුවීමට බොහෝ සමාන කමක් දක්වයි. වඩුවාට "බඩුව" කීම වෙදරාළගේ බඩ ලොකුවට ති‍යෙන්නේ ඒ තුළ කුකුළු පැටව්, හරක් හා දරුවෝ ඉන්න නිසා යැයි කීම , ලෑලි වලට "ලේලි" කියමින් නැව කැඩුණු අවස්ථාවේ ඒ ගොල්ල "ලේලි" බදාගෙන (ලෑලි බදා ගෙන) පීනා ආ බව කීම දෙමළ බසින් කථා හාස්‍යයට ලක් කිරීම ඒ අවස්ථා සියල්ලම පොදුය.
සොකරි, කෝලම්, නාඩගම් වැනි ගැමි නාට්‍යවල ආභාශයෙන් නුතනයේ දී මනමේ , සිංහබාහු වැනි නාටක බිහිවිය. නමුත් සොකරි නාටකය නුතනයේ ගම්මාන වලින් වඳවී ගෙන යයි. අතීතයේ දී එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන් ගේ අවධානයට යොමු වූ මෙම නාටකය පිළිබඳ අත්තනායක එම් හේරත්, මුදියන්සේ දිසානායක , තිස්ස කාරියවසම් යන විද්වතුන්ගේ පර්යේෂණ කෘති සොකරි නාටකය පිළිබඳව අධ්‍යයනයේ දී වැදගත් වේ. නමුත් මේ වටිනා ගැමි සංස්කෘතික කලාංගය මතු පරපුරට රැකදීමට කටයුතු කිරීම කාලීන අවශ්‍යතාවයකි.
* මූලාශ්‍ර :
1. එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර , සිංහල ගැමි නාටකය, 1968 .
2. මුදියන්සේ දිසානායක, උඩරට ශාන්තිකර්ම හා ගැමි නාටක සම්ප්‍රදාය, 1990 .
3.කේ.ඡී අමරසේකර, සොකරි නාටක පුරාණ‍ය, 2001.
කවිය සහ උපමා භාවිතය
Wikipedia වෙතින්
වෙත පනින්න: සංචලනය, ගවේෂණය
පටුන
[සඟවන්න]
* 1 හැඳින්වීම
* 2 කවිය යනු
* 3 උපමාව
o 3.1 උපමා වාචක
o 3.2 නව උපමා වාචක
* 4 උපමා ප්‍රවර්ග
o 4.1 බටහිර සාහිත්‍යයේ උපමාව
* 5 මේ අඩවිත් බලන්න
* 6 ආශ්‍රිත ග්‍රන්ථ
[සංස්කරණය] හැඳින්වීම
කවිය වු කලි මානව ශිෂ්ටාචාරය සතු උත්තම කලාමාධ්‍යයකි. එය පිළිබඳව නිර්වචන ඉදිරිපත් කිරිමට පුරාතන යුගවලදී පටන්ම පෙර - අපර දෙදිග සාහිත්‍යය විචාරකයෝ වෑයම් කළහ. මෙම පරිච්ඡේදයේ අරමුණ වන්නේ කවිය පිළිබඳව සහ සාහිත්‍යය විචාරයේදි කවියේ අලංකාර වශයෙන් ගැනෙන අංග අතර ඇති උපමාව සහ රූපකය පිළිබඳව හැදින්වීමක් කිරිමයි. කවිය සහ කාව්‍යාලංකාර වශයෙන් ගැනෙන ඉහත දැක්වු උපමාව සහ රූපකය පිළිබඳව හැඳින්වීමට පෙර කවිය යනු කුමක්ද යන්න පිළිබඳව විමසා බැලීම වැදගත්ය. මතු දැක්වෙන්නේ කවිය පිළිබඳව ඉදිරිපත්ව ඇති විචාරක මත කිපයකි.
[සංස්කරණය] කවිය යනු
* 'කවිය යනු හොඳම වචන හොඳම පිළිවෙලට යෙදීමයි. '
එස්. ටී. කොලරිජ්
* 'ආකෘතික පරිසමාප්ත භාවයට එක්වුණු අර්ථවත් මනෝභාවයන්ගෙන් කවිය නිර්මිත වන්නේය.'
ටී. එස්. එලියට්
ටී. එස්. එලියට්
* 'පරිකල්පනයේ හා මනෝභාවයන්ගේ භාෂාව වු කලි කවියයි.'
විලියම් ගැස්ට්ලි
* 'රසය ආත්මය කොටගත් වාක්‍යය කවියයි. '
විශ්ව නාථ
* 'රමණිය අරුත් ප්‍රතිපාදනය කරන ශබ්දය කාව්‍යයයි.'
ජගන්නාථ
* 'එක්තැන් වු ශබ්දය හා අර්ථය කාව්‍යය වේ.'
රුද්‍රට
මේ ආකාරයෙන් කවිය නිර්වචනය කිරිමට පෙර - අපර දෙදිග සාහිත්‍යයවේදිහු මහත් වෙහෙසක් දැරූහ. නමුත් කවිය පිළිබඳව ඉහත නිර්වචන විමසා බැලිමේදි පෙනී යන්නේ එම මතයන් කවියේ එක අංශයක් පමණක් ආවරණය වන පරිදි ගොඩනැඟී ඇති එවා බවයි. සාහිත්‍යමය සහ සංකිර්ණමය කලා මාධ්‍යයක් වශයන් කවිය සියුම් නිර්මාණ කාර්යයකි. සියුම් වු ප්‍රකාශන මාධ්‍යයකි. කවියේ මුඛ්‍යාංගයන් විමසීම සහ ඒවායේ නිශ්චිත කාර්යභාර්ය විමසීමෙන් කවිය පිළිබඳව සහ එහි රස නිෂ්පත්තිය පිළිබඳව අධ්‍යයනය අවබෝධය ලබාගත හැකිය.
කවියක් ඇතැම්විට මුල - මැද - අග යන තෙවැදැරුම් අංග සහිත ආඛ්‍යානමය නිර්මාණයක් විය හැකිය. තවත් අවස්ථාවක එවන් ආඛ්‍යානමය නොවන නිර්මාණයක් විය හැකිය. කවියකු මෙම නිර්මාණ දෙවර්ගයෙහිදීම අත්දැකිමක් සුචනයකොට චමත්කාර දැනවිම අපේක්ෂා කරයි.කව්සිළුමිණ, සසදාවත, ගුත්තිලය වැනි සම්භාව්‍ය පද්‍යය මෙන්ම සුදෝසුදු, පියසමර ආදී නුතන කාව්‍ය කෘති ඉහත දැක්වු ආඛ්‍යානමය තත්ත්වයේ කාව්‍යයන්ට උදාහරණ ලෙස දැක්විය හැකිය. ආඛ්‍යානමය නොවන කාව්‍යය සඳහා ගුණදාස අමරසේකරගේ උඳුවප් ඇවිල්ලා, පී.බී. අල්විස් පෙරේරාගේ අන්ධ කවියා ආදී නිර්මාණ දැක්වීමට පුළුවන.මෙම නිර්මාණ වල අනුභූතින් විමසා බැලිමේදි ඒ ඒ නිර්මාණ විෂයයෙහි බලපවත්නා විවිධත්වය මනාව පැහැදිලි වෙයි. කව්සිළුමිණ, සසදාවත ආදී සම්භාව්‍යය කාව්‍යයෝ ජාතක පොත මුල් කරගනිමින් කුස ජාතකය හා සස ජාතකයේ ආලෝකය අනුව ලියැවී ඇත. උඳුවප් ඇවිල්ලා වැනි පද්‍යය නිර්මාණයක් බිහිවන්නේ උදුවප් මස ඇතිවන පරිසරයේ ප්‍රමුදිත බව සෞන්දර්යය ආදිය විචිචිත්‍ර ආකාරයෙන් දක්වමිනි.නාට්‍යකරුවාත්, ප්‍රබන්ධකරුවාත් සිය නිර්මාණය ව්‍යාප්ත කරනුයේ අත්දැකිම මුල්කරගනිමිනි. ඔවුහු අත්දැකිම් පුනරූපණය කරති. සමාජ, සංස්කෘතික සහ ආගමික පමණක් නොව දේශපාලනමය වශයෙන්ද සීමා මායිම් තුළ කොටුවීම සහ සීමා මායිම් පැනයාම මෙම නිර්මාණ කාර්යයන්හිදි දැකිය හැකිය. කවියාගේ නිර්මාණ කාර්යයද ඒ ආකාරය. නාට්‍යයකරුවා සතර අභිනය සහ ප්‍රේක්ෂක ප්‍රතිපෝෂණය නිරන්තරයෙන් ලබමින් පියවරෙන් පියවර සංවර්ධනය වෙයි. ඒ සඳහා ඔහුට සජිවි පරිසරය තුළින්ම සහයෝගය ලැබෙයි. මන්ද යත් නාටකයක් වනාහි සජිවි රඟ දැක්වීමක් වන බැවිනි. වර්තමාන රඟ දැක්වීමට ලැඛෙන්නාවු ප්‍රතිපෝෂණය මත අනාගතය තීරණය කිරිමට සහ සංශෝධනය කිරිමට නාට්‍යකරුවාට පැහැදිලි වරමක් හිමිවෙයි. කවියාගේත් පොදුවේ ගත් කල මුලූ මහත් සාහිත්‍යකරුවාගේත් මාධ්‍යය භාෂාවයි. ඔවුන් සියල්ලෝම සිය අත්දැකිම් ප්‍රකාශ කරනුයේ වචන මගිනි. ඉහත දැක්වු පරිදි නාට්‍යකරුවාට වචන අතික්‍රමණය කොට තවත් බොහෝ අංගවල පිහිට පැතිමට හැකියාව ඇත. කවියාගේ නිර්මාණයේ උත්කර්ෂය තීරණය වන්නේ ඔහු විසින් උපයුක්ත භාෂා මාධ්‍යය මතම පමණකි. එයට හේතුව කවිය හුදෙක් අලංකාර මුල්කරගත් නිරතුරුව ඒවා මතම රැඳී පවතින්නක් වන බැවිනි. මෙම තත්වය විචාර වාදයන් අතර පවා නිර්වාදයෙන් පිළිගනු ලබන්නකි.
කවියා නිරතුරුව භාෂාවේ පවත්නා ව්‍යංජනා ශක්තියෙන් ප්‍රයෝජන ලබන්නෙකි. තමා යොදා ගන්නා සෑම වචනයකම ඇති වාච්‍යාර්ථය ඉක්මවා යන ව්‍යංග්‍යාර්ථ මතුකර ගැනීමට උත්සහ දරන්නෙකි. වාර්තා සහ ශාස්ත්‍රිය ලේඛකයා වාග්කෝෂමය අර්ථ කෙරෙහි විශේෂ අවධානයක් යොමු කරයි. ඉහත දැක්වු කවියා සතු ගුණයන්ට අයිතිවාසිකම් කිමට අනෙක් නිර්මාණකරුවන් අපොහොසත්ය.
කාව්‍යාලංකාරය සම්පාදනය කළ භාමහ පඬිවරයාගේ "ගතෝස්තමර්කො භාතීන්දුර්යන්තී වාසාය පක්ෂිණ:" යන ශ්ලෝකය උපුටා දක්වමින් සිරී ගුණසිංහ මෙය වඩාත් පැහැදිලි කරයි. "හිරු බැස ගියේය. සඳ බබළයි. පක්ෂිහු කැදලි කරා යති" යනුවෙන් කියු පමණින් බිහිවන්නේ කවියක් නොව වාර්තාවකි. භාමහගේ මෙම උදාහරණයෙන් හැඳින්වෙන භාෂාව ලෝකව්‍යවහාරයැයි සිතිය හැක.ක.
ව්‍යංග්‍යවර්ථවත් බවින් පරිපුර්ණ වු භාෂාවක් යොදා ගත් පමණින් කවියක් චමත්කාරජනක නොවෙයි. එහිදි පද සංඝටනය ඉතා වැදගත්ය. ප්‍රායෝගික විචාරවාදයේ ආදි කර්තෘවරයා ලෙස ගැනෙන අයි.ඒ.රිචර්ඩ්ස් පවසනුයේ කවියෙකුගේ විශේෂත්වය රඳා පවතින්නේ වාග් කෝෂයෙහි විශාලත්වය මත නොව වචන සංඝටනය තුළ බවයි. කවියා යොදා ගන්නේ සමාජයේම පවතින භාෂාවකි. විශේෂත්වය වනුයේ ඒවා විශේෂ ආකාරයට ගොනු කිරිමයි. සිංහල සමාජය තුළ "පැදකුණු කිරිම"වැනි පදයක් යොදා ගනු ලබන්නේ වතාවත් කිරිමකදී, විශේෂ ගෞරව දැක්විය යුතු ක්‍රියාවකදි වැනි අවස්ථා විෂයෙහිය. බොහෝවිට බෝධි පුජා ආදියේදි බෝධිය වටා පැදකුණු කිරිම, බුදු සිරිතේ එන මහාමායා දේවි හීනයේ සුදු ඇත් පැටවා සිරි යහන පැදකුණු කිරිම වැනි අවස්ථා අපට දකින්නට අසන්නට ලැබේ. සත්තුභත්ත ජාතකය ගුරුකොට ගනිමින් තොටගමුවේ ශ්‍රී රාහුල හිමි රචනා කළ කාව්‍යශේඛරයේ එන පහත පද්‍යය ධ්වනිත කරවන අදහස කාව්‍යකරුවෙක්ගේ පද සංඝටනය පිළිබඳව අදහස මනාව පැහැදිලි කරවයි.
"පැදකුණු කොට එළ ඳ
සිව් තැනක බැස හෙව වැ ඳ
බියෙනැකිළි වැල ඳ
නිකට ගෙන සිඹ කියා පෙම්බ ඳ "
මෙහි යෙදෙන "පැදකුණු"යන පදය ඉහත දැක්වු පරිදි සාමන්‍යය ව්‍යවහාරයේ යෙදෙන්නේ පුජනීය අරුත ගම්‍යමාන කරමිනි. මහලූ බමුණා තරුණ බැමිණිය කෙරෙහි දක්වන ආකල්පයත්, කතුවරයා බමුණා කෙරෙහි දක්වන ආකල්පයත් මනාව ධ්වනිත කරවයි.
"රන් යහනේ සැතපෙන මගෙ බිසවුන් ට
ලංකර කුමරු බැෙලූවෝතින් යහන පි ට
රන්ලිය වැලකි සිරි හස්තය කුමරු පි ට
පින්කඳ බිසොව සැතපෙන සැටි දුටුනෙත ට "
යශෝධරාවතෙහි එන ඉහත කවිය බෝසතාණන් වහන්සේ යශෝධරා බිසව කෙරෙහි දක්වන සෙනෙහස ආත්මීය බැඳිම සහ එතුළින් පණ ලැබු බැඳිම් හි පවත්නා ජිවි බව මනාව පැහැදිලි කරවයි. භෞතික පරිසරයන්ට පවා මානවිය ආධ්‍යාතමය ප්‍රාණය කැන්දාලන වගට මෙම උද්ධෘතය සාධක සපයයි. සිදුහත් බෝසතුන් බිසව දකින්නේ පිං කඳක් ලෙසිනි. ඇගේ හස්තය රත්තරන් වැලක් පරිද්දෙන් රාහුල කුමරුගේ ශරිරය මතින් වැටී ඇත. චංචල රූප මාධ්‍යය සහෘදයා දකී. මසැසින් නොව මනසිනි. නිශ්චල සිතින් යුතු සිදුහත් කුමාරයෝ සිය බිසව දෙස බලනුයේ මහත් වු සෙනෙහසකිනි, භක්තියකිනි. මෙහි යෙදෙන"රන්ලිය වැල", "පින්කඳ" වැනි පදවලින් මානුෂිය ගුණාංග අභිභවා ගිය උතුම් බවක් ගෙන දෙන්නට සමත්වෙයි. තනි වචන වශයෙන් නොව සමස්ත පද්‍යය සංඝටනාව තුළ එම පද අර්ථ නංවයි. කාව්‍යය තුළ ගොඩ නැංවෙන චරිත එම චරිතවල පවත්නා ගුණාංග ආදියද සහෘදයාගේ සාහිත්‍යයකාමි මනස තුළ ව්‍යංග්‍යාර්ථ නංවන්නේ මෙලෙස සමුහ වශයෙන් සුසැදීමෙනි.
ධ්වනිතාර්ථ නංවමින් සහෘදයා තමා වෙත පවත්වා ගත හැකි ආකාරයේ කාව්‍යොක්ති බිහිවන්නේ එහි යෙදෙන ගැළපෙන පද සංයෝජනයෙන් බව පෙනේ. කාව්‍යකරණය වෙනුවෙන් වු සම්මත පද මාලාවක් පිළිබඳව අදහස විවිධ අවස්ථාවල දී දක්නට ලැඛෙයි. කිසියම් කොටසක ව්‍යවහාර භාෂාව එම කාලය එම යුගය හෝ අදාළ වපසරිය වෙනුවෙන් ලියැවෙන කවි සඳහා යොදාගත යුතු බව ඇතැම් කවීන් පැවසීය. සෑම භාෂාවකම කාව්‍යකරණයට වෙන්වු යෝග්‍යය වචන ඇති බව ඔලිවර් ගෝල්ඩ්ස්මිත් පවසා ඇත. නමුත් මෙම මතය වර්තමානය වන විට පිළිනොගන්නා තත්වයට පත්ව තිබේ. කවියටම විශේෂිත වු සාධු සම්මත පද මාලාවක් නොමැති අතර කවියෙකු යොදාගන්නා භාෂාව තීරණය කරනුයේ එම කවියාගේ නිර්මාණය අනුවය.
කවියේ මුඛ්‍යාංගයන් අතර වැදගත් වන්නා වු සාධකයක් ලෙස සංකල්ප රූප දැක්විය හැකිය. මතු දැක්වු පරිදි කවියා නිරතුරුව අපුර්ව ආකාරයට සිදුකරන පද සංයෝජනයේ ආත්මීය ප්‍රකාශනයක් ගැබ්වන්නේ සංකල්පරූප තුළය. පාඨකයාගේ මනෝභාවය වෙත පිවිස ඔහුගේ භාව්‍ය ප්‍රමුදිත කිරිමට සමත් වාග් වියමන සංකල්ප රූපයක් ලෙස දැක්විමට හැකිය. එය සිතුවමකි. හුදෙක් භාෂාවේ පවත්නා රසකාරකයන් යොදාගෙන මනසේ චිත්‍රණය කරන වාග් සිතුවමකි.
තොටගමුවේ ශ්‍රී රාහුල හිමියන්ගේ සැළලිහිණි සංදේශයේ නළඟන වැනුමෙහි එන පහත කවිය සංකල්ප රූප පිළිබඳ අදහස විමසා බැලිමට යොදාගත හැකිය.
"විදෙන ලෙළෙන නරුබර පුළුලූකුළැරැඳී
හෙළන නඟන අත නුවනඟ බැලූම් දිදි
රුවින දිලෙන අබරණ කැලූම ගත රැදි
සැලෙන පහන් සිලූවැනි රඟන ලියසැදි"
රාහුල හිමියන්ගේ මෙම කවියෙන් සහෘදයා තුළ චිත්තරූප කීපයක් මැවේ. මෙම කවියෙහි කියවෙන"සැලෙන පහන් සිලූවැනි රඟන ලිය සැදි"යන පදය රඟන්නා වු ලියන්ගේ උත්කර්ෂවත් බව කූටප්‍රාප්ත කරන්නකි. පළමු තෙපදයෙන් වර්ණනාවට සහ හඳුන්වාදීමට පාත්‍ර වු ලියන්ගේ ස්වභාවය පහන්සිලකට උපමා කිරිම ඇස හා බැඳුනු චිත්තරූප ලෙස හැඳින්විය හැකිය. විහිදෙමින් ලෙළදෙමින් පුළුලූකුලේ බැඳි ආභරණවලින් සහ තාලයට ලෙළදෙන අත් අගට යොමුවන දෑසින් යුත් ලියන් නර්තන විලාසය විචිත්‍රව ඉදිරිපත් කරන බව පෙනේ. එයින් රහල් හිමි නිරූපණය කරනුයේ ඔවුන්ගේ රංගනයේ මධුර බව සහ ශක්‍යතාවය පමණක් නොවේ. කවියෙක් වශයෙන් උන්වහන්සේ සතු ප්‍රතිභාපුර්ණ බවද පෙන්වයි. අනතුරුව සැලෙන පහන්සිලකට ඔවුන් උපමා කිරීම එම ලියන්ගේ නර්තනයෙන් ලැඛෙන්නා වු ප්‍රමුදිත බව රංග භූමියේ වු ආලෝකවත් වීම පවා මනසට චිත්‍රණය කරයි. පහන්සිලක් සුළඟට සැලෙන්නේ මදක් ලාලිත්‍යය දනවන ස්වරූපයකිනි. එය විටෙක පහන් තිරයෙන් මිදී යාමට උත්සහ දරයි. තවත් විටෙක තිරයේ මුල සිට ලතාවකට ලියවැලක් සේ රඟදෙයි. කවියාගේ ප්‍රතිභාව අතිශය චමත්කාරය. එයින් රසිකයා ලබන ආනන්දය කමනීයය.
මෙම සංකල්ප රූප භාවිතයෙන් කවියකට සැලසෙන මෙහෙය විවිධාකාරය. කවියාගේ මනසේ මතුවන මනෝභාවයන් උත්කර්ෂයෙන් යුතුව සහ සාධනීය ලෙස දැක්වීමට සංකල්ප රූප උපකාර වේ. මෙම සංකල්ප රූප කෙටි සහ නිර්මාණශීලි විය යුතුය. එනම් නවතාවයෙන් යුක්තවීම සහ එය ක‍ෂණයකින් සහෘදයා ග්‍රහණය කරගැනීමට හැකි ආකාරයේ සංකල්පීය ලක්ෂණවලින් යුක්ත විය යුතුය. හර්බට් රීඩ් නම් ඉංග්‍රීසි කලා විචාරකයා පවසන පරිදි කවියෙකුගේ ස්වාධීන ප්‍රතිභා ශක්තිය විමසා බැලිමේදී ඔහු යොදාගෙන ඇති රූපකවල නවතාව කෙරෙහි විශේෂයෙන් සැළකිලිමත් විය යුතුය. එමෙන්ම එම සංකල්ප රූප කවියා සිය නිර්මාණයේ නිරූපණය කරන භාවයන්ට සහ ඔහුගේ අභිප්‍රාය වන මුඛ්‍යය රසයටත් අනුකූල විය යුතුය. මෙම උපමාවක් සහ සංකල්ප රූප නිසිලෙස හසුරුවාලීම කවි ශක්තිය ප්‍රකට කරවන ප්‍රශස්තම ලක්ෂණය වශයෙන් ඇරිස්ටෝටල් පඬිතුමා පවා සැලකීය.
සුභාවිත විචාරවාද අතර පද්‍ය රසාස්වාදනයට හා විචාරයට ඉතා උචිත විචාර ක්‍රමයක් ලෙස සලකනුයේ ප්‍රායෝගික විචාර ක්‍රමයයි. මෙම විචාර ක්‍රමයේ ආදී කර්තෘවරයා වශයෙන් ගැනෙන්නේ 1929 දී සාහිත්‍යය විචාරයේ මුලධර්ම සහ ප්‍රායෝගික විචාරය යන ග්‍රන්ථද්වයේ රචකයා වු අයි.ඒ. රිචඩ්ස්ය. එතුමා දක්වන පහත කරුණු මගින්ද මෙතෙක් විස්තර වූ කාව්‍යයේ සාර්ථකත්වයට බලපාන සාධක පිළිබඳව සාකච්ඡාව තහවුරු කරයි. එනම්,
උද්දේශය :- කාව්‍යය නිර්මාණයෙහි ලා මුල් වු අත්දැකිම, මාතෘකාව හෙවත් වස්තු විෂය
භාවාකල්පය :- රචකයා විසින් සිය අත්දැකිම ඉදිරිපත් කරන ආකාරය
ස්වරය :- අත්දැකිම නිරූපණය මගින් රසිකයා විෂයෙහි රචකයා දක්වන ආකල්පය
අභිප්‍රාය :- සමස්ත නිර්මාණයෙන් අපේක්ෂා කරන අරමුණ හෙවත් කියවී ඇති දේ
කාව්‍යය පරිකල්පනයේදී සහෘදයන් තුළ චමත්කාරය සහ රසය ජනනය වන ආකාරය බස භාවිතා කිරිමෙන් ව්‍යංගාර්ථ නැංවීම, ධ්වනිතාර්ථ දැනවීම පිළිබඳව කරුණ ඉදිරිපත් විය. සංකල්ප රූප ගොඩනැංවීමේ සාර්ථක ක්‍රම කිපයක් හඳුනාගත හැකිය. ඒවා කාව්‍යොක්ති වශයෙන් හඳුන්වනු ලැබේ. පෙරදිග විචාරයට අනුව අලංකාර පන්තිසක් හඳුන්වාදී තිබේ. පුරාණ අලංකාරිකයන් දක්වන එම කාව්‍යාලංකාර ගැඹුරු සහ සියුම් බව යන ද්විත්ව ලක්ෂණයන්ගෙන් එකිනෙකට වෙනස් වෙයි. වර්තමාන විචාර වාදයන් බටහිර විචාර දෙසට බහුලව යොමුවීම හේතුවෙන් මෙම පුරාණ අලංකාර වෙතින් කාව්‍ය රසිකයා සහ විචාරකයා දුරස්වන බවක් දක්නට ඇත. පහත දැක්වෙන්නේ එම පුරාණ අලංකාර අතරින් උපමාව පිළිබඳව හැඳින්වීමකි.
[සංස්කරණය] උපමාව
මෙරට කාව්‍යය රචකයන්ගේ ගුරුතැන්හි ලා සලකන සහ මෙරට සාහිත්‍යය ඉතිහාසයේ ශේෂව ඇති පැරණිතම ග්‍රන්ථ ත්‍රිත්වයෙන් එකක් වන සියබස්ලකර ග්‍රන්ථයෙහි උපමාව විස්තර වන්නේ පහත ආකාරයෙනි.
" කියත එක් පළඟක්
තැ නෙක් හි වු යම්සේ
උවම් නමෙ'හි විතර
නියර කියනෙම් හෙ මෙසේ "
"කිසියම් වස්තු දෙකක සදෘෂ්‍යතාව ගුණාදී වු යම් අයුරකින් ප්‍රකාශ කිරිම උපමා නම් වේ "
ඒ අනුව උපමාවක් මගින් කෙරෙනුයේ එක් දෙයක් තවත් දෙයකට සමාන කර දැක්විම ලෙස සැකෙවින් දැක්විය හැකිය. සියබස්ලකර එම පද්‍යයට ගුරු වු කාව්‍යාදර්ශ ශ්ලෝකය පහත පරිදිය.
"යථා කතඤ්චිත් සාදෘශ්‍යං
යත් රොද්භූතං ප්‍රතීයතෙ
උපමා නාම සා තස්‍යඃ
ප්‍රපඤ්චෝයං නිදර්ශයතෙ"
එම සංස්කෘත ශ්ලෝකයට අනුව උපමාවක් පහත අංග හතරෙන් සමන්විත වෙයි. උපමේයය :- වර්ණනයට පාත්‍රවන වස්තුව උපමානය :- සමාන කරන බැහැරින් ගන්නා වස්තුව සාධාරණ ධර්මය :- වස්තු දෙකම අතර පිහිටි ලක්ෂණ වාචකය :- උපමා ද්‍යොතක මෙන්, සේ, වැනි පද
ඒ අනුව උපමාව යම් වස්තුවක් ඒ හා සමාන ගුණ ඇතැයි සැලකෙන තවත් වස්තුවක් හෝ ක්‍රියාවක් සමඟ සමපාත කිරිමක් සිදුවෙයි. උපමේයය හා උපමානය ලෙස ගැනෙන්නේ එම අංග ලක්ෂණයි.
* සඳවැනි මුහුණ
* තවද ජීවිතය තණඟ පිණි බිඳක් මෙන් සි‍‍‍‍‍ඳෙන නියාවද
* වළදින අදහසින් මෙන් සුරඟන අඟන
නළ බල සසල දළ රළ පෙළ නුඹ නැගෙන
වැනි පද්‍ය සහ ගද්‍ය පාඨ ගතහොත්"සඳ වැනි මුහුණ"යන්නෙහි මුහුණු සඳකට උපමා කළ බවක් පෙන්වයි. භෞතික වශයෙන් ගුණාගුණ වෙනස් වුවද කවි සමයෙහි සඳ ගැනෙන්නේ සෞම්‍යය, සිසිල උපදවන, මට සිළුටු, ප්‍රියංකර වස්තුවක් වශයෙනි. සඳ එළියේදි ලබන පහස සිසිලස දක්වනු වස් යුවතියකගේ මුහුණ සඳ වැනි යයි ප්‍රකාශ කිරිම කවි සමයේ දක්නට ඇත. නිකළැල් යන අර්ථය සූචනය කිරිම සඳහා ද සඳ වැනි යන උපමාව යොදා ගනී. මෙහි මුහුණ උපමේයය වන අතර උපමාන වස්තුව සඳ වෙයි. සාධාරණ ධර්ම ලෙස එම වස්තූන් දෙකෙහිම ඇතැයි සැලකෙන මතු දැක්වූ ගුණ දැක්විය හැකිය. වාචකය ලෙස දක්වන ලක්ෂණය උපමේයය හා උපමානය අතර සබඳතාව දක්වන පදයයි. එවන් පද කිහිපයක් උපමාව සම්බන්ධයෙන් හඳුනාගත හැකිය. මෙන්, සේ, වැනි, වගේ, බඳු යන වාචකයන් මෙහිලා දැක්වීමට පුළුවන.
[සංස්කරණය] උපමා වාචක
* මෙන්:-" මිතුරු තුමෝ දුක සැප දෙකෙහිම පැවතී
බිතු සිතුවම් රූ මෙන් පිටු නොපාවිති "
* සේ :- "කෙසරිඳු සෙ එක සර
සතුරු උවදුරු දුරු කර
ලක එකත පත් කර
දෙවෙනි රජසිහ රජකරන වර "
* වැනි:-"මගෙ දිවි වැනි දෙවන
පියබඳට ගෙයි දැවටෙන "
* වගේ:-"නිකං ආව
අතීතෙ මතක් වෙලා
ඉඳගෙන හිටියා අපි මූද අයිනෙ
මගේ අතින් මල වැටුණා දිය රැල්ලට
ගහගෙන ගියා ඒක අන්ධකාරෙ
ආපහු අපි ආවෙ ගොළුවො වාගෙ
දැන් කොච්චර කල් වෙනවද
අවුරුදු විසි පහක් තිහක්
මම යන්නං "
මෙහි වගේ යන පදය යෙදී ඇත්තේ වාගේ යනුවෙනි.
බඳු :-"හිරුදයෙහි සිට රු දු
කිහිරතුරු රැසකට බ ඳු
කකියන දිමුතු සු දු
සියුම් වැල්ලෙන් සැදී ගත් හු දු"
එම වාචකයන්වලට පරිබාහිර වු තවත් වාචකයන් යොදා ගනිමින් උපමාවන් නිර්මාණය කර ඇති අවස්ථා සිංහල සාහිත්‍යයෙහි දක්නට ලැබේ. පහත එන කවි ඒ සඳහා උදාහරණ කොටගත හැකිය.
"සිසි වන වුවන ඉඟ සුඟ ගත හැකි මිටි න
නිසි පුළුලූකුළ රිය සක'යුරු තිසර ත න
දිසි රන ලියෙ'ව් රූසිරි යුත් මෙපුරඟ න
ඇසිපිය හෙලන පමණින් නොවෙති දෙවඟ න"
සැළලිහිණි සංදේශයේ ජයවර්ධනපුර වැනුමේ ඉහත කවියේ වර්ණනාවට පාත්‍ර වන්නේ ජයවර්ධන පුරවරයේ කාන්තාවන්ය. ඔවුන් ඇසිපිය හෙලන නිසාවෙන් පමණක් දෙවඟනන් නොවන බවට කවියා පවසයි. ස්ත්‍රී ශරීරාංග පිළිබඳව වර්ණනා කරන කවියා පුර්වයෙන් දැක්වූ මෙන්, සේ, වැනි, බඳු උපමා වාචක වෙනුවට "යුරු" නම් වාචකයක් යොදා ගනී. එය ආකාරයේ, අයුරු, නොහොත්, අයුරින් යන පදයන්ට සමාන අර්ථ නිර්මාණය වනසේ කවියා යොදාගෙන ඇති බවක් පෙන්වයි. "දිසි රන ලියෙ'ව්"යන පද්‍ය ඛණ්ඩයේ එන ලියෙ'ව් යන යෙදුමේ අර්ථය " එව් "යන්න ලෙස කෙටි කොට යොදාගත් බවක් පෙනේ. එයින් රන්වැල් ආකාරයේ පුරඟනන් යන අර්ථය ඉස්මතු කරවයි.
[සංස්කරණය] නව උපමා වාචක
පී.බී. අල්විස් පෙරේරා කවියාගේ පහත කවියද එවන් නවමු උපමා වාචකයක් පෙන්වන කවියකි.
"සමන් මලිගේ පියයුරු දැක නැවත හැරී
තබන් නෙමි අලූත් උවමක් කොහොම හරී
පැලෙන්නට ඉතා ළං වුණ සුළං පිරී
ජපන් බැලූම් යුගලෙක යනු නොවෙද සරී"
මෙහි අවසන් පද්‍ය පාඨයේ එන "ජපන් බැලූන් යුගලෙක යනු නොවෙද සරි"යන්නෙහි "යනු"පදය සමානත්වය දැක්වීමට කවියා යොදා ගත් බවක් පෙන්වයි. එයින් සමන්මලි නම් යුවතියගේ පියයුරු යුවල පැලෙන්නට ආසන්න වන ලෙස සුළං පිරවු බැලූම් යුගලයක් ලෙස කවියා දක්වයි. මෙහිදී ප්‍රශ්නාර්ථයක් නඟන ආකාරයෙන් උපමාව ඉදිරිපත් කර ඇත.
පරාක්‍රම කොඩිතුවක්කුගේ "ගඟට උඩින් කොක්කු ගියා"නිසඳැස් පද්‍යයේ එන පහත උද්ධෘතයේ "විලසින්" යන පදය උපමා වාචකයක් ලෙස දක්වා ඇත.
"පියරු උලා සැන් තවරා හැන්දෑ යාමේ
රාස්සිගේ අව්රැල්ල පාවී ගොස්
කිරි දෝලා
පලවැල ගෙන
අඳුරේ විජ්ජුලතාවක් විලසින්
අම්මා නුඹෙ එවිද ආපසු "
වීදි සරණ ගණිකා වෘත්තියේ යෙදුනු කාන්තාවකට දාව උපන් දරුවෙකු මහමඟ දමායාමක් පිළිබඳව කියවෙන පද්‍ය පංතියකි මෙය. දරුවාගේ මව ඔහු වෙනුවෙන් දායාද වශයෙන් ලබාදී ඇත්තේ කිරි කළයකි. එනම් කිරි සොයන බඩගිනි වන ළයක් පමණකි මව ඔහුට දායාද කර ඇත්තේ. එම දරුවාගේ මව පිළිබඳව දක්වන ඍජු පද්‍ය ඛණ්ඩයක් වශයෙන් ඉහත පද්‍ය ඛණ්ඩය යොදා ගෙන ඇත. වීදි සරන්නියක් සන්ධ්‍යා සමයෙහි සිය වෘත්තියට පිවිසෙන්නේ වත්සුනු, ආලේපණ, ආභරණ වලින් සැරසීමෙනි. බැසයන සුර්යාලෝකයෙන් බබලන ඇගේ කණකර ආභරණ වල දිලිසීම සහ ඇගේ වතෙහි ඇති තත්වය සලකා ඇය විජ්ජුලතාවකට උපමා කර ඇත. විදුලිය ක්ෂණයකින් ඇතිවී නැතිවී යන්නකි. ඇගේ ස්වභාවයද පෙනුමද මොහොතකට පමණි. එම කරුණුවල සමානත්වය දක්වනු වස් මග සකසාගන්නා කවියා ඇය විජ්ජුලතාවකට සමාන කරයි. ඒ "විලසින්" යන උපමා වාචකය යොදා ගනිමිනි.මෙම උපමා වාචකයම "විලස" වශයෙන් යොදා ගත් අවස්ථාවක් මනමේ නාටකයෙහිදී අපට හමුවේ.
"විලස ගිරිඳු
සහ උමගන
සැපසේ රජ කරමු
සමඟින"
එහිදී විලසින් යන්න 'විලස' වශයෙන් යෙදී ඇත. ඒ අනුව උපමා වාචකය අවස්ථානුකූල වෙනස්වීම්වලට ලක්වන බවක්ද පෙන්වයි. සංකල්ප රූප මැවීමේ දී වැදගත් වන තවත් වැදගත් කරුණු තුනක් දාගොන්නේ උදයධම්ම හිමියෝ දක්වති.
1.උපමාව මගින් නිශ්චිත පැහැදිලි සංකල්ප රූපයක් නිර්මාණය කිරීම.
2.උපමාව ප්‍රස්තූත විෂයටත් අවස්ථාවටත් උචිත වීම.
3.උපමාව පාඨකයාගේ අත්දැකීමෙහිම කොටසක් වීම.
උපමාවක් ගැළපෙන බවින් යුක්ත වීම යන සරළ කරුණ මෙම ඉහත අංග මගින් වඩාත් විචාරයට ලක් කරයි. කාව්‍යයේ මුඛ්‍ය අදහස සමඟ සම්බන්ධ වන පරිදි අදාළ උපමාව යොදාගැනීම හෙවත් ඖචිත්‍යය ගුණය රැකිම පිළිබඳව අදහසක් එයින් මතුවේ.
"නිලඳුන් ගෑ දිගැසින්ම බලන්නියො මුතුවැල් බැඳ තන කැකුලූ තලන්නියො මී පැණි ගංගා මුවඟ ගලන්නියො නයි පෙන තාලෙන උකුල සලන්නියො "
මෙම පද්‍යය විමසීමේදි පාඨකයාගේ සිතෙහි විචිත්‍ර වු රූප රචනාවන් කිහිපයක් නිර්මාණය වේ. නීලවර්ණ අංජනයෙන් ලංකාර වු දිගැස් සහිත ළඳුන් නෙත් කොනින් බලයි. මුතු තන පටින් පයෝධර හිරවන සේ බැඳගෙන සිටී. සිනාවෙන් සහ කතාවෙන් විකසිත වු මුවින් යුතු ළඳුන් පිරිසකි. කවිසමයේ ඇති උපමා සහ වර්ණනාවන් අනුව යමින් ළිඳ ළඟ සිටින කාන්තාවන් වර්ණනයක් කවියා විසින් සිදුකරනු ලබයි. ඔවුන්ගේ සිනා හඬ කතා බහ අතරතුර ශරිරයේ ක්‍රියාවන් කවියාගේ වර්ණනයට පාත්‍ර වන්නේ "නයි පෙන තාලෙට උකුළ සලන්නියො" යනුවෙනි. එහිදී පෙනය පුම්බාගත් නාගයෙකු සේ පෙන ගොබය ලෙළ දෙන ආකාරයෙන් දෙපසට ලෙළදෙන කාන්තාවන්ගේ පුළුලූකුල පිළිබඳව විචිත්‍රවත් රූප සමුහයක් ඇති කිරිමට කවියා සමත්වෙයි. කමනීය ආකාරයේ වර්ණනයකි.
ශිලාමෙඝසෙන හෙවත් "සලමෙසෙන්" නිරිඳුගේ රචනාවකැයි සැලකෙන සියබස්ලකරෙහි උපමා ප්‍රවර්ග වශයෙන් දක්වා ඇත. එම උපමාවන්ගේ ලක්ෂණ වෙනස්වන්නේ ඉතා සියුම් අන්දමිනි. මෙවන් උපමා ප්‍රවර්ග 32 ක් සියබස්ලකරෙහි සඳහන් වෙයි. ඒවා පහත පරිදිය.
[සංස්කරණය] උපමා ප්‍රවර්ග
1. ධර්මොපලංකාරය
2. වස්තුපමාලංකාරය
3. විපර්යාසොපමාලංකාරය
4. අන්‍යොන්‍යොපමාලංකාරය
5. නියමොපලංකාරය
6. අනියමොපමාලංකාරය
7. සමුච්චයොපමාලංකාරය
8. අතිශයොපමාලංකාරය
9. උත්ප්‍රෙක‍්ෂිතොපමාලංකාරය
10. අද්භූතොපමාලංකාරය
11. මොහොපමාලංකාරය
12. සසෙන‍්දහොපමාපලංකාරය
13. නීර්යොපමාලංකාරය
14. එකශ්ලේ‍සොපමාපලංකාරය
15. සන්තාන ශ්ලේ‍සොපමාලංකාරය
16. නින්දොපමාලංකාරය
17. ප්‍රශංසොපමාලංකාරය
18. ප්‍රවඤෙඡාපමාලංකාරය
19. විරුධොපමාලංකාරය
20. ප්‍රතිෂෙධොපමාලංකාරය
21. චටුපමාලංකාරය
22. අසාධාරණොපමාලංකාරය
23. අභූතොපමාලංකාරය
24. අසම්හාවිතොපමාලංකාරය
25. බහුපමාලංකාරය
26. වික්‍රියොපමාලංකාරය
27. මාලොපමාලංකාරය
28. වාක්‍යාතොපමාලංකාරය
29. ප්‍රතිවස්තුපමාලංකාරය
30. තුල්‍ය යොගොපමාලංකාරය
31. හෙතුපමාලංකාරය
32. සමාසොපමාලංකාරය
ඉහත උපමා ප්‍රවර්ග සියල්ලම ඉතා සියුම් අංග ලක්ෂණයන්ගෙන් වෙනස්වෙයි. වර්තමාන විචාරයන් තුළ පුළුල් අධ්‍යයනයන් නොකිරිමක් හා නිර්මාණ විෂයෙහි ඒ අංග ලක්ෂණ සහිතව වෙනස්වු නව නිර්මාණ ශිල්ප ලෙස භාවිතා නොකිරිමත් මෙම ප්‍රවර්ග සම්බන්ධයෙන් දැකිය හැකිය.
[සංස්කරණය] බටහිර සාහිත්‍යයේ උපමාව
බටහිර සාහිත්‍යයේ උපමාව සම්බන්ධයෙන් දක්නට ඇති නිර්වචන පිළිබඳ සොයා බැලීමේදී Brittanica විශ්වකෝෂය පවසන්නේ උපමාව අසමාන සංස්ථීතීන් ද්විත්වයක් සමාන කර දැක්වීමක් සිදුකරන බවයි. උපමාවක රූපකයක මෙන් නොව උපමා වාචක දක්නට නොමැති බව එහි සඳහන් වේ. උපමාවක් දුටු පමණින්ම එය එහි දක්නට ලැඛෙන නිපාතය මගින් හඳුනාගත හැකි බව වැඩිදුරටත් එහි සඳහන් වේ. එහි දක්නට ලැබෙන උදාහරණ කිහිපයක් පහත දැක්වේ. " He eats like a birds " " Dead as a door nail " උපමාවක් යනු වෙනස් ආකාරයේ වස්තූන් හෝ අවස්ථාවන්හි සමානකම් පෙන්වීම සඳහා යොදාගනු ලබන වාක්‍ය විධියක් ලෙස English Literature Background and Forms යන කෘතියෙහි සඳහන් වේ. මේ අනුව බලන විට සිංහල සහ පෙරදිග සහ අපරදිග සාහිත්‍යයේ උපමාව නම් අලංකාරය ඉතා වැදගත් තැනක් උසුලන්නක් බව පැහැදිලිවේ.
Wikipedia වෙතින්
වෙත පනින්න: සංචලනය, ගවේෂණය
පටුන
[සඟවන්න]
* 1 හැඳින්වීම
* 2 කවිය යනු
* 3 උපමාව
o 3.1 උපමා වාචක
o 3.2 නව උපමා වාචක
* 4 උපමා ප්‍රවර්ග
o 4.1 බටහිර සාහිත්‍යයේ උපමාව
* 5 මේ අඩවිත් බලන්න
* 6 ආශ්‍රිත ග්‍රන්ථ
[සංස්කරණය] හැඳින්වීම
කවිය වු කලි මානව ශිෂ්ටාචාරය සතු උත්තම කලාමාධ්‍යයකි. එය පිළිබඳව නිර්වචන ඉදිරිපත් කිරිමට පුරාතන යුගවලදී පටන්ම පෙර - අපර දෙදිග සාහිත්‍යය විචාරකයෝ වෑයම් කළහ. මෙම පරිච්ඡේදයේ අරමුණ වන්නේ කවිය පිළිබඳව සහ සාහිත්‍යය විචාරයේදි කවියේ අලංකාර වශයෙන් ගැනෙන අංග අතර ඇති උපමාව සහ රූපකය පිළිබඳව හැදින්වීමක් කිරිමයි. කවිය සහ කාව්‍යාලංකාර වශයෙන් ගැනෙන ඉහත දැක්වු උපමාව සහ රූපකය පිළිබඳව හැඳින්වීමට පෙර කවිය යනු කුමක්ද යන්න පිළිබඳව විමසා බැලීම වැදගත්ය. මතු දැක්වෙන්නේ කවිය පිළිබඳව ඉදිරිපත්ව ඇති විචාරක මත කිපයකි.
[සංස්කරණය] කවිය යනු
* 'කවිය යනු හොඳම වචන හොඳම පිළිවෙලට යෙදීමයි. '
එස්. ටී. කොලරිජ්
* 'ආකෘතික පරිසමාප්ත භාවයට එක්වුණු අර්ථවත් මනෝභාවයන්ගෙන් කවිය නිර්මිත වන්නේය.'
ටී. එස්. එලියට්
ටී. එස්. එලියට්
* 'පරිකල්පනයේ හා මනෝභාවයන්ගේ භාෂාව වු කලි කවියයි.'
විලියම් ගැස්ට්ලි
* 'රසය ආත්මය කොටගත් වාක්‍යය කවියයි. '
විශ්ව නාථ
* 'රමණිය අරුත් ප්‍රතිපාදනය කරන ශබ්දය කාව්‍යයයි.'
ජගන්නාථ
* 'එක්තැන් වු ශබ්දය හා අර්ථය කාව්‍යය වේ.'
රුද්‍රට
මේ ආකාරයෙන් කවිය නිර්වචනය කිරිමට පෙර - අපර දෙදිග සාහිත්‍යයවේදිහු මහත් වෙහෙසක් දැරූහ. නමුත් කවිය පිළිබඳව ඉහත නිර්වචන විමසා බැලිමේදි පෙනී යන්නේ එම මතයන් කවියේ එක අංශයක් පමණක් ආවරණය වන පරිදි ගොඩනැඟී ඇති එවා බවයි. සාහිත්‍යමය සහ සංකිර්ණමය කලා මාධ්‍යයක් වශයන් කවිය සියුම් නිර්මාණ කාර්යයකි. සියුම් වු ප්‍රකාශන මාධ්‍යයකි. කවියේ මුඛ්‍යාංගයන් විමසීම සහ ඒවායේ නිශ්චිත කාර්යභාර්ය විමසීමෙන් කවිය පිළිබඳව සහ එහි රස නිෂ්පත්තිය පිළිබඳව අධ්‍යයනය අවබෝධය ලබාගත හැකිය.
කවියක් ඇතැම්විට මුල - මැද - අග යන තෙවැදැරුම් අංග සහිත ආඛ්‍යානමය නිර්මාණයක් විය හැකිය. තවත් අවස්ථාවක එවන් ආඛ්‍යානමය නොවන නිර්මාණයක් විය හැකිය. කවියකු මෙම නිර්මාණ දෙවර්ගයෙහිදීම අත්දැකිමක් සුචනයකොට චමත්කාර දැනවිම අපේක්ෂා කරයි.කව්සිළුමිණ, සසදාවත, ගුත්තිලය වැනි සම්භාව්‍ය පද්‍යය මෙන්ම සුදෝසුදු, පියසමර ආදී නුතන කාව්‍ය කෘති ඉහත දැක්වු ආඛ්‍යානමය තත්ත්වයේ කාව්‍යයන්ට උදාහරණ ලෙස දැක්විය හැකිය. ආඛ්‍යානමය නොවන කාව්‍යය සඳහා ගුණදාස අමරසේකරගේ උඳුවප් ඇවිල්ලා, පී.බී. අල්විස් පෙරේරාගේ අන්ධ කවියා ආදී නිර්මාණ දැක්වීමට පුළුවන.මෙම නිර්මාණ වල අනුභූතින් විමසා බැලිමේදි ඒ ඒ නිර්මාණ විෂයයෙහි බලපවත්නා විවිධත්වය මනාව පැහැදිලි වෙයි. කව්සිළුමිණ, සසදාවත ආදී සම්භාව්‍යය කාව්‍යයෝ ජාතක පොත මුල් කරගනිමින් කුස ජාතකය හා සස ජාතකයේ ආලෝකය අනුව ලියැවී ඇත. උඳුවප් ඇවිල්ලා වැනි පද්‍යය නිර්මාණයක් බිහිවන්නේ උදුවප් මස ඇතිවන පරිසරයේ ප්‍රමුදිත බව සෞන්දර්යය ආදිය විචිචිත්‍ර ආකාරයෙන් දක්වමිනි.නාට්‍යකරුවාත්, ප්‍රබන්ධකරුවාත් සිය නිර්මාණය ව්‍යාප්ත කරනුයේ අත්දැකිම මුල්කරගනිමිනි. ඔවුහු අත්දැකිම් පුනරූපණය කරති. සමාජ, සංස්කෘතික සහ ආගමික පමණක් නොව දේශපාලනමය වශයෙන්ද සීමා මායිම් තුළ කොටුවීම සහ සීමා මායිම් පැනයාම මෙම නිර්මාණ කාර්යයන්හිදි දැකිය හැකිය. කවියාගේ නිර්මාණ කාර්යයද ඒ ආකාරය. නාට්‍යයකරුවා සතර අභිනය සහ ප්‍රේක්ෂක ප්‍රතිපෝෂණය නිරන්තරයෙන් ලබමින් පියවරෙන් පියවර සංවර්ධනය වෙයි. ඒ සඳහා ඔහුට සජිවි පරිසරය තුළින්ම සහයෝගය ලැබෙයි. මන්ද යත් නාටකයක් වනාහි සජිවි රඟ දැක්වීමක් වන බැවිනි. වර්තමාන රඟ දැක්වීමට ලැඛෙන්නාවු ප්‍රතිපෝෂණය මත අනාගතය තීරණය කිරිමට සහ සංශෝධනය කිරිමට නාට්‍යකරුවාට පැහැදිලි වරමක් හිමිවෙයි. කවියාගේත් පොදුවේ ගත් කල මුලූ මහත් සාහිත්‍යකරුවාගේත් මාධ්‍යය භාෂාවයි. ඔවුන් සියල්ලෝම සිය අත්දැකිම් ප්‍රකාශ කරනුයේ වචන මගිනි. ඉහත දැක්වු පරිදි නාට්‍යකරුවාට වචන අතික්‍රමණය කොට තවත් බොහෝ අංගවල පිහිට පැතිමට හැකියාව ඇත. කවියාගේ නිර්මාණයේ උත්කර්ෂය තීරණය වන්නේ ඔහු විසින් උපයුක්ත භාෂා මාධ්‍යය මතම පමණකි. එයට හේතුව කවිය හුදෙක් අලංකාර මුල්කරගත් නිරතුරුව ඒවා මතම රැඳී පවතින්නක් වන බැවිනි. මෙම තත්වය විචාර වාදයන් අතර පවා නිර්වාදයෙන් පිළිගනු ලබන්නකි.
කවියා නිරතුරුව භාෂාවේ පවත්නා ව්‍යංජනා ශක්තියෙන් ප්‍රයෝජන ලබන්නෙකි. තමා යොදා ගන්නා සෑම වචනයකම ඇති වාච්‍යාර්ථය ඉක්මවා යන ව්‍යංග්‍යාර්ථ මතුකර ගැනීමට උත්සහ දරන්නෙකි. වාර්තා සහ ශාස්ත්‍රිය ලේඛකයා වාග්කෝෂමය අර්ථ කෙරෙහි විශේෂ අවධානයක් යොමු කරයි. ඉහත දැක්වු කවියා සතු ගුණයන්ට අයිතිවාසිකම් කිමට අනෙක් නිර්මාණකරුවන් අපොහොසත්ය.
කාව්‍යාලංකාරය සම්පාදනය කළ භාමහ පඬිවරයාගේ "ගතෝස්තමර්කො භාතීන්දුර්යන්තී වාසාය පක්ෂිණ:" යන ශ්ලෝකය උපුටා දක්වමින් සිරී ගුණසිංහ මෙය වඩාත් පැහැදිලි කරයි. "හිරු බැස ගියේය. සඳ බබළයි. පක්ෂිහු කැදලි කරා යති" යනුවෙන් කියු පමණින් බිහිවන්නේ කවියක් නොව වාර්තාවකි. භාමහගේ මෙම උදාහරණයෙන් හැඳින්වෙන භාෂාව ලෝකව්‍යවහාරයැයි සිතිය හැක.ක.
ව්‍යංග්‍යවර්ථවත් බවින් පරිපුර්ණ වු භාෂාවක් යොදා ගත් පමණින් කවියක් චමත්කාරජනක නොවෙයි. එහිදි පද සංඝටනය ඉතා වැදගත්ය. ප්‍රායෝගික විචාරවාදයේ ආදි කර්තෘවරයා ලෙස ගැනෙන අයි.ඒ.රිචර්ඩ්ස් පවසනුයේ කවියෙකුගේ විශේෂත්වය රඳා පවතින්නේ වාග් කෝෂයෙහි විශාලත්වය මත නොව වචන සංඝටනය තුළ බවයි. කවියා යොදා ගන්නේ සමාජයේම පවතින භාෂාවකි. විශේෂත්වය වනුයේ ඒවා විශේෂ ආකාරයට ගොනු කිරිමයි. සිංහල සමාජය තුළ "පැදකුණු කිරිම"වැනි පදයක් යොදා ගනු ලබන්නේ වතාවත් කිරිමකදී, විශේෂ ගෞරව දැක්විය යුතු ක්‍රියාවකදි වැනි අවස්ථා විෂයෙහිය. බොහෝවිට බෝධි පුජා ආදියේදි බෝධිය වටා පැදකුණු කිරිම, බුදු සිරිතේ එන මහාමායා දේවි හීනයේ සුදු ඇත් පැටවා සිරි යහන පැදකුණු කිරිම වැනි අවස්ථා අපට දකින්නට අසන්නට ලැබේ. සත්තුභත්ත ජාතකය ගුරුකොට ගනිමින් තොටගමුවේ ශ්‍රී රාහුල හිමි රචනා කළ කාව්‍යශේඛරයේ එන පහත පද්‍යය ධ්වනිත කරවන අදහස කාව්‍යකරුවෙක්ගේ පද සංඝටනය පිළිබඳව අදහස මනාව පැහැදිලි කරවයි.
"පැදකුණු කොට එළ ඳ
සිව් තැනක බැස හෙව වැ ඳ
බියෙනැකිළි වැල ඳ
නිකට ගෙන සිඹ කියා පෙම්බ ඳ "
මෙහි යෙදෙන "පැදකුණු"යන පදය ඉහත දැක්වු පරිදි සාමන්‍යය ව්‍යවහාරයේ යෙදෙන්නේ පුජනීය අරුත ගම්‍යමාන කරමිනි. මහලූ බමුණා තරුණ බැමිණිය කෙරෙහි දක්වන ආකල්පයත්, කතුවරයා බමුණා කෙරෙහි දක්වන ආකල්පයත් මනාව ධ්වනිත කරවයි.
"රන් යහනේ සැතපෙන මගෙ බිසවුන් ට
ලංකර කුමරු බැෙලූවෝතින් යහන පි ට
රන්ලිය වැලකි සිරි හස්තය කුමරු පි ට
පින්කඳ බිසොව සැතපෙන සැටි දුටුනෙත ට "
යශෝධරාවතෙහි එන ඉහත කවිය බෝසතාණන් වහන්සේ යශෝධරා බිසව කෙරෙහි දක්වන සෙනෙහස ආත්මීය බැඳිම සහ එතුළින් පණ ලැබු බැඳිම් හි පවත්නා ජිවි බව මනාව පැහැදිලි කරවයි. භෞතික පරිසරයන්ට පවා මානවිය ආධ්‍යාතමය ප්‍රාණය කැන්දාලන වගට මෙම උද්ධෘතය සාධක සපයයි. සිදුහත් බෝසතුන් බිසව දකින්නේ පිං කඳක් ලෙසිනි. ඇගේ හස්තය රත්තරන් වැලක් පරිද්දෙන් රාහුල කුමරුගේ ශරිරය මතින් වැටී ඇත. චංචල රූප මාධ්‍යය සහෘදයා දකී. මසැසින් නොව මනසිනි. නිශ්චල සිතින් යුතු සිදුහත් කුමාරයෝ සිය බිසව දෙස බලනුයේ මහත් වු සෙනෙහසකිනි, භක්තියකිනි. මෙහි යෙදෙන"රන්ලිය වැල", "පින්කඳ" වැනි පදවලින් මානුෂිය ගුණාංග අභිභවා ගිය උතුම් බවක් ගෙන දෙන්නට සමත්වෙයි. තනි වචන වශයෙන් නොව සමස්ත පද්‍යය සංඝටනාව තුළ එම පද අර්ථ නංවයි. කාව්‍යය තුළ ගොඩ නැංවෙන චරිත එම චරිතවල පවත්නා ගුණාංග ආදියද සහෘදයාගේ සාහිත්‍යයකාමි මනස තුළ ව්‍යංග්‍යාර්ථ නංවන්නේ මෙලෙස සමුහ වශයෙන් සුසැදීමෙනි.
ධ්වනිතාර්ථ නංවමින් සහෘදයා තමා වෙත පවත්වා ගත හැකි ආකාරයේ කාව්‍යොක්ති බිහිවන්නේ එහි යෙදෙන ගැළපෙන පද සංයෝජනයෙන් බව පෙනේ. කාව්‍යකරණය වෙනුවෙන් වු සම්මත පද මාලාවක් පිළිබඳව අදහස විවිධ අවස්ථාවල දී දක්නට ලැඛෙයි. කිසියම් කොටසක ව්‍යවහාර භාෂාව එම කාලය එම යුගය හෝ අදාළ වපසරිය වෙනුවෙන් ලියැවෙන කවි සඳහා යොදාගත යුතු බව ඇතැම් කවීන් පැවසීය. සෑම භාෂාවකම කාව්‍යකරණයට වෙන්වු යෝග්‍යය වචන ඇති බව ඔලිවර් ගෝල්ඩ්ස්මිත් පවසා ඇත. නමුත් මෙම මතය වර්තමානය වන විට පිළිනොගන්නා තත්වයට පත්ව තිබේ. කවියටම විශේෂිත වු සාධු සම්මත පද මාලාවක් නොමැති අතර කවියෙකු යොදාගන්නා භාෂාව තීරණය කරනුයේ එම කවියාගේ නිර්මාණය අනුවය.
කවියේ මුඛ්‍යාංගයන් අතර වැදගත් වන්නා වු සාධකයක් ලෙස සංකල්ප රූප දැක්විය හැකිය. මතු දැක්වු පරිදි කවියා නිරතුරුව අපුර්ව ආකාරයට සිදුකරන පද සංයෝජනයේ ආත්මීය ප්‍රකාශනයක් ගැබ්වන්නේ සංකල්පරූප තුළය. පාඨකයාගේ මනෝභාවය වෙත පිවිස ඔහුගේ භාව්‍ය ප්‍රමුදිත කිරිමට සමත් වාග් වියමන සංකල්ප රූපයක් ලෙස දැක්විමට හැකිය. එය සිතුවමකි. හුදෙක් භාෂාවේ පවත්නා රසකාරකයන් යොදාගෙන මනසේ චිත්‍රණය කරන වාග් සිතුවමකි.
තොටගමුවේ ශ්‍රී රාහුල හිමියන්ගේ සැළලිහිණි සංදේශයේ නළඟන වැනුමෙහි එන පහත කවිය සංකල්ප රූප පිළිබඳ අදහස විමසා බැලිමට යොදාගත හැකිය.
"විදෙන ලෙළෙන නරුබර පුළුලූකුළැරැඳී
හෙළන නඟන අත නුවනඟ බැලූම් දිදි
රුවින දිලෙන අබරණ කැලූම ගත රැදි
සැලෙන පහන් සිලූවැනි රඟන ලියසැදි"
රාහුල හිමියන්ගේ මෙම කවියෙන් සහෘදයා තුළ චිත්තරූප කීපයක් මැවේ. මෙම කවියෙහි කියවෙන"සැලෙන පහන් සිලූවැනි රඟන ලිය සැදි"යන පදය රඟන්නා වු ලියන්ගේ උත්කර්ෂවත් බව කූටප්‍රාප්ත කරන්නකි. පළමු තෙපදයෙන් වර්ණනාවට සහ හඳුන්වාදීමට පාත්‍ර වු ලියන්ගේ ස්වභාවය පහන්සිලකට උපමා කිරිම ඇස හා බැඳුනු චිත්තරූප ලෙස හැඳින්විය හැකිය. විහිදෙමින් ලෙළදෙමින් පුළුලූකුලේ බැඳි ආභරණවලින් සහ තාලයට ලෙළදෙන අත් අගට යොමුවන දෑසින් යුත් ලියන් නර්තන විලාසය විචිත්‍රව ඉදිරිපත් කරන බව පෙනේ. එයින් රහල් හිමි නිරූපණය කරනුයේ ඔවුන්ගේ රංගනයේ මධුර බව සහ ශක්‍යතාවය පමණක් නොවේ. කවියෙක් වශයෙන් උන්වහන්සේ සතු ප්‍රතිභාපුර්ණ බවද පෙන්වයි. අනතුරුව සැලෙන පහන්සිලකට ඔවුන් උපමා කිරීම එම ලියන්ගේ නර්තනයෙන් ලැඛෙන්නා වු ප්‍රමුදිත බව රංග භූමියේ වු ආලෝකවත් වීම පවා මනසට චිත්‍රණය කරයි. පහන්සිලක් සුළඟට සැලෙන්නේ මදක් ලාලිත්‍යය දනවන ස්වරූපයකිනි. එය විටෙක පහන් තිරයෙන් මිදී යාමට උත්සහ දරයි. තවත් විටෙක තිරයේ මුල සිට ලතාවකට ලියවැලක් සේ රඟදෙයි. කවියාගේ ප්‍රතිභාව අතිශය චමත්කාරය. එයින් රසිකයා ලබන ආනන්දය කමනීයය.
මෙම සංකල්ප රූප භාවිතයෙන් කවියකට සැලසෙන මෙහෙය විවිධාකාරය. කවියාගේ මනසේ මතුවන මනෝභාවයන් උත්කර්ෂයෙන් යුතුව සහ සාධනීය ලෙස දැක්වීමට සංකල්ප රූප උපකාර වේ. මෙම සංකල්ප රූප කෙටි සහ නිර්මාණශීලි විය යුතුය. එනම් නවතාවයෙන් යුක්තවීම සහ එය ක‍ෂණයකින් සහෘදයා ග්‍රහණය කරගැනීමට හැකි ආකාරයේ සංකල්පීය ලක්ෂණවලින් යුක්ත විය යුතුය. හර්බට් රීඩ් නම් ඉංග්‍රීසි කලා විචාරකයා පවසන පරිදි කවියෙකුගේ ස්වාධීන ප්‍රතිභා ශක්තිය විමසා බැලිමේදී ඔහු යොදාගෙන ඇති රූපකවල නවතාව කෙරෙහි විශේෂයෙන් සැළකිලිමත් විය යුතුය. එමෙන්ම එම සංකල්ප රූප කවියා සිය නිර්මාණයේ නිරූපණය කරන භාවයන්ට සහ ඔහුගේ අභිප්‍රාය වන මුඛ්‍යය රසයටත් අනුකූල විය යුතුය. මෙම උපමාවක් සහ සංකල්ප රූප නිසිලෙස හසුරුවාලීම කවි ශක්තිය ප්‍රකට කරවන ප්‍රශස්තම ලක්ෂණය වශයෙන් ඇරිස්ටෝටල් පඬිතුමා පවා සැලකීය.
සුභාවිත විචාරවාද අතර පද්‍ය රසාස්වාදනයට හා විචාරයට ඉතා උචිත විචාර ක්‍රමයක් ලෙස සලකනුයේ ප්‍රායෝගික විචාර ක්‍රමයයි. මෙම විචාර ක්‍රමයේ ආදී කර්තෘවරයා වශයෙන් ගැනෙන්නේ 1929 දී සාහිත්‍යය විචාරයේ මුලධර්ම සහ ප්‍රායෝගික විචාරය යන ග්‍රන්ථද්වයේ රචකයා වු අයි.ඒ. රිචඩ්ස්ය. එතුමා දක්වන පහත කරුණු මගින්ද මෙතෙක් විස්තර වූ කාව්‍යයේ සාර්ථකත්වයට බලපාන සාධක පිළිබඳව සාකච්ඡාව තහවුරු කරයි. එනම්,
උද්දේශය :- කාව්‍යය නිර්මාණයෙහි ලා මුල් වු අත්දැකිම, මාතෘකාව හෙවත් වස්තු විෂය
භාවාකල්පය :- රචකයා විසින් සිය අත්දැකිම ඉදිරිපත් කරන ආකාරය
ස්වරය :- අත්දැකිම නිරූපණය මගින් රසිකයා විෂයෙහි රචකයා දක්වන ආකල්පය
අභිප්‍රාය :- සමස්ත නිර්මාණයෙන් අපේක්ෂා කරන අරමුණ හෙවත් කියවී ඇති දේ
කාව්‍යය පරිකල්පනයේදී සහෘදයන් තුළ චමත්කාරය සහ රසය ජනනය වන ආකාරය බස භාවිතා කිරිමෙන් ව්‍යංගාර්ථ නැංවීම, ධ්වනිතාර්ථ දැනවීම පිළිබඳව කරුණ ඉදිරිපත් විය. සංකල්ප රූප ගොඩනැංවීමේ සාර්ථක ක්‍රම කිපයක් හඳුනාගත හැකිය. ඒවා කාව්‍යොක්ති වශයෙන් හඳුන්වනු ලැබේ. පෙරදිග විචාරයට අනුව අලංකාර පන්තිසක් හඳුන්වාදී තිබේ. පුරාණ අලංකාරිකයන් දක්වන එම කාව්‍යාලංකාර ගැඹුරු සහ සියුම් බව යන ද්විත්ව ලක්ෂණයන්ගෙන් එකිනෙකට වෙනස් වෙයි. වර්තමාන විචාර වාදයන් බටහිර විචාර දෙසට බහුලව යොමුවීම හේතුවෙන් මෙම පුරාණ අලංකාර වෙතින් කාව්‍ය රසිකයා සහ විචාරකයා දුරස්වන බවක් දක්නට ඇත. පහත දැක්වෙන්නේ එම පුරාණ අලංකාර අතරින් උපමාව පිළිබඳව හැඳින්වීමකි.
[සංස්කරණය] උපමාව
මෙරට කාව්‍යය රචකයන්ගේ ගුරුතැන්හි ලා සලකන සහ මෙරට සාහිත්‍යය ඉතිහාසයේ ශේෂව ඇති පැරණිතම ග්‍රන්ථ ත්‍රිත්වයෙන් එකක් වන සියබස්ලකර ග්‍රන්ථයෙහි උපමාව විස්තර වන්නේ පහත ආකාරයෙනි.
" කියත එක් පළඟක්
තැ නෙක් හි වු යම්සේ
උවම් නමෙ'හි විතර
නියර කියනෙම් හෙ මෙසේ "
"කිසියම් වස්තු දෙකක සදෘෂ්‍යතාව ගුණාදී වු යම් අයුරකින් ප්‍රකාශ කිරිම උපමා නම් වේ "
ඒ අනුව උපමාවක් මගින් කෙරෙනුයේ එක් දෙයක් තවත් දෙයකට සමාන කර දැක්විම ලෙස සැකෙවින් දැක්විය හැකිය. සියබස්ලකර එම පද්‍යයට ගුරු වු කාව්‍යාදර්ශ ශ්ලෝකය පහත පරිදිය.
"යථා කතඤ්චිත් සාදෘශ්‍යං
යත් රොද්භූතං ප්‍රතීයතෙ
උපමා නාම සා තස්‍යඃ
ප්‍රපඤ්චෝයං නිදර්ශයතෙ"
එම සංස්කෘත ශ්ලෝකයට අනුව උපමාවක් පහත අංග හතරෙන් සමන්විත වෙයි. උපමේයය :- වර්ණනයට පාත්‍රවන වස්තුව උපමානය :- සමාන කරන බැහැරින් ගන්නා වස්තුව සාධාරණ ධර්මය :- වස්තු දෙකම අතර පිහිටි ලක්ෂණ වාචකය :- උපමා ද්‍යොතක මෙන්, සේ, වැනි පද
ඒ අනුව උපමාව යම් වස්තුවක් ඒ හා සමාන ගුණ ඇතැයි සැලකෙන තවත් වස්තුවක් හෝ ක්‍රියාවක් සමඟ සමපාත කිරිමක් සිදුවෙයි. උපමේයය හා උපමානය ලෙස ගැනෙන්නේ එම අංග ලක්ෂණයි.
* සඳවැනි මුහුණ
* තවද ජීවිතය තණඟ පිණි බිඳක් මෙන් සි‍‍‍‍‍ඳෙන නියාවද
* වළදින අදහසින් මෙන් සුරඟන අඟන
නළ බල සසල දළ රළ පෙළ නුඹ නැගෙන
වැනි පද්‍ය සහ ගද්‍ය පාඨ ගතහොත්"සඳ වැනි මුහුණ"යන්නෙහි මුහුණු සඳකට උපමා කළ බවක් පෙන්වයි. භෞතික වශයෙන් ගුණාගුණ වෙනස් වුවද කවි සමයෙහි සඳ ගැනෙන්නේ සෞම්‍යය, සිසිල උපදවන, මට සිළුටු, ප්‍රියංකර වස්තුවක් වශයෙනි. සඳ එළියේදි ලබන පහස සිසිලස දක්වනු වස් යුවතියකගේ මුහුණ සඳ වැනි යයි ප්‍රකාශ කිරිම කවි සමයේ දක්නට ඇත. නිකළැල් යන අර්ථය සූචනය කිරිම සඳහා ද සඳ වැනි යන උපමාව යොදා ගනී. මෙහි මුහුණ උපමේයය වන අතර උපමාන වස්තුව සඳ වෙයි. සාධාරණ ධර්ම ලෙස එම වස්තූන් දෙකෙහිම ඇතැයි සැලකෙන මතු දැක්වූ ගුණ දැක්විය හැකිය. වාචකය ලෙස දක්වන ලක්ෂණය උපමේයය හා උපමානය අතර සබඳතාව දක්වන පදයයි. එවන් පද කිහිපයක් උපමාව සම්බන්ධයෙන් හඳුනාගත හැකිය. මෙන්, සේ, වැනි, වගේ, බඳු යන වාචකයන් මෙහිලා දැක්වීමට පුළුවන.
[සංස්කරණය] උපමා වාචක
* මෙන්:-" මිතුරු තුමෝ දුක සැප දෙකෙහිම පැවතී
බිතු සිතුවම් රූ මෙන් පිටු නොපාවිති "
* සේ :- "කෙසරිඳු සෙ එක සර
සතුරු උවදුරු දුරු කර
ලක එකත පත් කර
දෙවෙනි රජසිහ රජකරන වර "
* වැනි:-"මගෙ දිවි වැනි දෙවන
පියබඳට ගෙයි දැවටෙන "
* වගේ:-"නිකං ආව
අතීතෙ මතක් වෙලා
ඉඳගෙන හිටියා අපි මූද අයිනෙ
මගේ අතින් මල වැටුණා දිය රැල්ලට
ගහගෙන ගියා ඒක අන්ධකාරෙ
ආපහු අපි ආවෙ ගොළුවො වාගෙ
දැන් කොච්චර කල් වෙනවද
අවුරුදු විසි පහක් තිහක්
මම යන්නං "
මෙහි වගේ යන පදය යෙදී ඇත්තේ වාගේ යනුවෙනි.
බඳු :-"හිරුදයෙහි සිට රු දු
කිහිරතුරු රැසකට බ ඳු
කකියන දිමුතු සු දු
සියුම් වැල්ලෙන් සැදී ගත් හු දු"
එම වාචකයන්වලට පරිබාහිර වු තවත් වාචකයන් යොදා ගනිමින් උපමාවන් නිර්මාණය කර ඇති අවස්ථා සිංහල සාහිත්‍යයෙහි දක්නට ලැබේ. පහත එන කවි ඒ සඳහා උදාහරණ කොටගත හැකිය.
"සිසි වන වුවන ඉඟ සුඟ ගත හැකි මිටි න
නිසි පුළුලූකුළ රිය සක'යුරු තිසර ත න
දිසි රන ලියෙ'ව් රූසිරි යුත් මෙපුරඟ න
ඇසිපිය හෙලන පමණින් නොවෙති දෙවඟ න"
සැළලිහිණි සංදේශයේ ජයවර්ධනපුර වැනුමේ ඉහත කවියේ වර්ණනාවට පාත්‍ර වන්නේ ජයවර්ධන පුරවරයේ කාන්තාවන්ය. ඔවුන් ඇසිපිය හෙලන නිසාවෙන් පමණක් දෙවඟනන් නොවන බවට කවියා පවසයි. ස්ත්‍රී ශරීරාංග පිළිබඳව වර්ණනා කරන කවියා පුර්වයෙන් දැක්වූ මෙන්, සේ, වැනි, බඳු උපමා වාචක වෙනුවට "යුරු" නම් වාචකයක් යොදා ගනී. එය ආකාරයේ, අයුරු, නොහොත්, අයුරින් යන පදයන්ට සමාන අර්ථ නිර්මාණය වනසේ කවියා යොදාගෙන ඇති බවක් පෙන්වයි. "දිසි රන ලියෙ'ව්"යන පද්‍ය ඛණ්ඩයේ එන ලියෙ'ව් යන යෙදුමේ අර්ථය " එව් "යන්න ලෙස කෙටි කොට යොදාගත් බවක් පෙනේ. එයින් රන්වැල් ආකාරයේ පුරඟනන් යන අර්ථය ඉස්මතු කරවයි.
[සංස්කරණය] නව උපමා වාචක
පී.බී. අල්විස් පෙරේරා කවියාගේ පහත කවියද එවන් නවමු උපමා වාචකයක් පෙන්වන කවියකි.
"සමන් මලිගේ පියයුරු දැක නැවත හැරී
තබන් නෙමි අලූත් උවමක් කොහොම හරී
පැලෙන්නට ඉතා ළං වුණ සුළං පිරී
ජපන් බැලූම් යුගලෙක යනු නොවෙද සරී"
මෙහි අවසන් පද්‍ය පාඨයේ එන "ජපන් බැලූන් යුගලෙක යනු නොවෙද සරි"යන්නෙහි "යනු"පදය සමානත්වය දැක්වීමට කවියා යොදා ගත් බවක් පෙන්වයි. එයින් සමන්මලි නම් යුවතියගේ පියයුරු යුවල පැලෙන්නට ආසන්න වන ලෙස සුළං පිරවු බැලූම් යුගලයක් ලෙස කවියා දක්වයි. මෙහිදී ප්‍රශ්නාර්ථයක් නඟන ආකාරයෙන් උපමාව ඉදිරිපත් කර ඇත.
පරාක්‍රම කොඩිතුවක්කුගේ "ගඟට උඩින් කොක්කු ගියා"නිසඳැස් පද්‍යයේ එන පහත උද්ධෘතයේ "විලසින්" යන පදය උපමා වාචකයක් ලෙස දක්වා ඇත.
"පියරු උලා සැන් තවරා හැන්දෑ යාමේ
රාස්සිගේ අව්රැල්ල පාවී ගොස්
කිරි දෝලා
පලවැල ගෙන
අඳුරේ විජ්ජුලතාවක් විලසින්
අම්මා නුඹෙ එවිද ආපසු "
වීදි සරණ ගණිකා වෘත්තියේ යෙදුනු කාන්තාවකට දාව උපන් දරුවෙකු මහමඟ දමායාමක් පිළිබඳව කියවෙන පද්‍ය පංතියකි මෙය. දරුවාගේ මව ඔහු වෙනුවෙන් දායාද වශයෙන් ලබාදී ඇත්තේ කිරි කළයකි. එනම් කිරි සොයන බඩගිනි වන ළයක් පමණකි මව ඔහුට දායාද කර ඇත්තේ. එම දරුවාගේ මව පිළිබඳව දක්වන ඍජු පද්‍ය ඛණ්ඩයක් වශයෙන් ඉහත පද්‍ය ඛණ්ඩය යොදා ගෙන ඇත. වීදි සරන්නියක් සන්ධ්‍යා සමයෙහි සිය වෘත්තියට පිවිසෙන්නේ වත්සුනු, ආලේපණ, ආභරණ වලින් සැරසීමෙනි. බැසයන සුර්යාලෝකයෙන් බබලන ඇගේ කණකර ආභරණ වල දිලිසීම සහ ඇගේ වතෙහි ඇති තත්වය සලකා ඇය විජ්ජුලතාවකට උපමා කර ඇත. විදුලිය ක්ෂණයකින් ඇතිවී නැතිවී යන්නකි. ඇගේ ස්වභාවයද පෙනුමද මොහොතකට පමණි. එම කරුණුවල සමානත්වය දක්වනු වස් මග සකසාගන්නා කවියා ඇය විජ්ජුලතාවකට සමාන කරයි. ඒ "විලසින්" යන උපමා වාචකය යොදා ගනිමිනි.මෙම උපමා වාචකයම "විලස" වශයෙන් යොදා ගත් අවස්ථාවක් මනමේ නාටකයෙහිදී අපට හමුවේ.
"විලස ගිරිඳු
සහ උමගන
සැපසේ රජ කරමු
සමඟින"
එහිදී විලසින් යන්න 'විලස' වශයෙන් යෙදී ඇත. ඒ අනුව උපමා වාචකය අවස්ථානුකූල වෙනස්වීම්වලට ලක්වන බවක්ද පෙන්වයි. සංකල්ප රූප මැවීමේ දී වැදගත් වන තවත් වැදගත් කරුණු තුනක් දාගොන්නේ උදයධම්ම හිමියෝ දක්වති.
1.උපමාව මගින් නිශ්චිත පැහැදිලි සංකල්ප රූපයක් නිර්මාණය කිරීම.
2.උපමාව ප්‍රස්තූත විෂයටත් අවස්ථාවටත් උචිත වීම.
3.උපමාව පාඨකයාගේ අත්දැකීමෙහිම කොටසක් වීම.
උපමාවක් ගැළපෙන බවින් යුක්ත වීම යන සරළ කරුණ මෙම ඉහත අංග මගින් වඩාත් විචාරයට ලක් කරයි. කාව්‍යයේ මුඛ්‍ය අදහස සමඟ සම්බන්ධ වන පරිදි අදාළ උපමාව යොදාගැනීම හෙවත් ඖචිත්‍යය ගුණය රැකිම පිළිබඳව අදහසක් එයින් මතුවේ.
"නිලඳුන් ගෑ දිගැසින්ම බලන්නියො මුතුවැල් බැඳ තන කැකුලූ තලන්නියො මී පැණි ගංගා මුවඟ ගලන්නියො නයි පෙන තාලෙන උකුල සලන්නියො "
මෙම පද්‍යය විමසීමේදි පාඨකයාගේ සිතෙහි විචිත්‍ර වු රූප රචනාවන් කිහිපයක් නිර්මාණය වේ. නීලවර්ණ අංජනයෙන් ලංකාර වු දිගැස් සහිත ළඳුන් නෙත් කොනින් බලයි. මුතු තන පටින් පයෝධර හිරවන සේ බැඳගෙන සිටී. සිනාවෙන් සහ කතාවෙන් විකසිත වු මුවින් යුතු ළඳුන් පිරිසකි. කවිසමයේ ඇති උපමා සහ වර්ණනාවන් අනුව යමින් ළිඳ ළඟ සිටින කාන්තාවන් වර්ණනයක් කවියා විසින් සිදුකරනු ලබයි. ඔවුන්ගේ සිනා හඬ කතා බහ අතරතුර ශරිරයේ ක්‍රියාවන් කවියාගේ වර්ණනයට පාත්‍ර වන්නේ "නයි පෙන තාලෙට උකුළ සලන්නියො" යනුවෙනි. එහිදී පෙනය පුම්බාගත් නාගයෙකු සේ පෙන ගොබය ලෙළ දෙන ආකාරයෙන් දෙපසට ලෙළදෙන කාන්තාවන්ගේ පුළුලූකුල පිළිබඳව විචිත්‍රවත් රූප සමුහයක් ඇති කිරිමට කවියා සමත්වෙයි. කමනීය ආකාරයේ වර්ණනයකි.
ශිලාමෙඝසෙන හෙවත් "සලමෙසෙන්" නිරිඳුගේ රචනාවකැයි සැලකෙන සියබස්ලකරෙහි උපමා ප්‍රවර්ග වශයෙන් දක්වා ඇත. එම උපමාවන්ගේ ලක්ෂණ වෙනස්වන්නේ ඉතා සියුම් අන්දමිනි. මෙවන් උපමා ප්‍රවර්ග 32 ක් සියබස්ලකරෙහි සඳහන් වෙයි. ඒවා පහත පරිදිය.
[සංස්කරණය] උපමා ප්‍රවර්ග
1. ධර්මොපලංකාරය
2. වස්තුපමාලංකාරය
3. විපර්යාසොපමාලංකාරය
4. අන්‍යොන්‍යොපමාලංකාරය
5. නියමොපලංකාරය
6. අනියමොපමාලංකාරය
7. සමුච්චයොපමාලංකාරය
8. අතිශයොපමාලංකාරය
9. උත්ප්‍රෙක‍්ෂිතොපමාලංකාරය
10. අද්භූතොපමාලංකාරය
11. මොහොපමාලංකාරය
12. සසෙන‍්දහොපමාපලංකාරය
13. නීර්යොපමාලංකාරය
14. එකශ්ලේ‍සොපමාපලංකාරය
15. සන්තාන ශ්ලේ‍සොපමාලංකාරය
16. නින්දොපමාලංකාරය
17. ප්‍රශංසොපමාලංකාරය
18. ප්‍රවඤෙඡාපමාලංකාරය
19. විරුධොපමාලංකාරය
20. ප්‍රතිෂෙධොපමාලංකාරය
21. චටුපමාලංකාරය
22. අසාධාරණොපමාලංකාරය
23. අභූතොපමාලංකාරය
24. අසම්හාවිතොපමාලංකාරය
25. බහුපමාලංකාරය
26. වික්‍රියොපමාලංකාරය
27. මාලොපමාලංකාරය
28. වාක්‍යාතොපමාලංකාරය
29. ප්‍රතිවස්තුපමාලංකාරය
30. තුල්‍ය යොගොපමාලංකාරය
31. හෙතුපමාලංකාරය
32. සමාසොපමාලංකාරය
ඉහත උපමා ප්‍රවර්ග සියල්ලම ඉතා සියුම් අංග ලක්ෂණයන්ගෙන් වෙනස්වෙයි. වර්තමාන විචාරයන් තුළ පුළුල් අධ්‍යයනයන් නොකිරිමක් හා නිර්මාණ විෂයෙහි ඒ අංග ලක්ෂණ සහිතව වෙනස්වු නව නිර්මාණ ශිල්ප ලෙස භාවිතා නොකිරිමත් මෙම ප්‍රවර්ග සම්බන්ධයෙන් දැකිය හැකිය.
[සංස්කරණය] බටහිර සාහිත්‍යයේ උපමාව
බටහිර සාහිත්‍යයේ උපමාව සම්බන්ධයෙන් දක්නට ඇති නිර්වචන පිළිබඳ සොයා බැලීමේදී Brittanica විශ්වකෝෂය පවසන්නේ උපමාව අසමාන සංස්ථීතීන් ද්විත්වයක් සමාන කර දැක්වීමක් සිදුකරන බවයි. උපමාවක රූපකයක මෙන් නොව උපමා වාචක දක්නට නොමැති බව එහි සඳහන් වේ. උපමාවක් දුටු පමණින්ම එය එහි දක්නට ලැඛෙන නිපාතය මගින් හඳුනාගත හැකි බව වැඩිදුරටත් එහි සඳහන් වේ. එහි දක්නට ලැබෙන උදාහරණ කිහිපයක් පහත දැක්වේ. " He eats like a birds " " Dead as a door nail " උපමාවක් යනු වෙනස් ආකාරයේ වස්තූන් හෝ අවස්ථාවන්හි සමානකම් පෙන්වීම සඳහා යොදාගනු ලබන වාක්‍ය විධියක් ලෙස English Literature Background and Forms යන කෘතියෙහි සඳහන් වේ. මේ අනුව බලන විට සිංහල සහ පෙරදිග සහ අපරදිග සාහිත්‍යයේ උපමාව නම් අලංකාරය ඉතා වැදගත් තැනක් උසුලන්නක් බව පැහැදිලිවේ.
Sunday, July 18, 2010
කළුතර පූජනීය බෝධීන් වහන්සේ
Wikipedia වෙතින්
වෙත පනින්න: සංචලනය, ගවේෂණය
පටුන
[සඟවන්න]
* 1 ඓතිහාසික තොරතුරු
o 1.1 කළුතර පූජනීය බෝධීන් වහන්සේ පිළිබඳ ඓතිහාසික තොරතුරු බිඳක්……
o 1.2 1. උඩ මළුවේ වැඩ සිටින දෙතිස් ඵලරුක බෝධීන් වහන්සේ
o 1.3 2. පහළ මළුවේ වැඩ සිටින බෝධීන් වහන්සේ
o 1.4 3.පහළ මළුවේ උතුරු පස බුදු මැදුර
o 1.5 4. පහළ මළුවේ චෛත්‍යය
o 1.6 5.පහළ මළුවේ දකුණු පස බුදු මැදුර
o 1.7 6.ආනන්ද බෝධීන් වහන්සේ
o 1.8 7.උඩ මළුවේ මහා චෛත්‍යය රාජයා (වටදාගෙය)
o 1.9 8. වටදාගෙය මධ්‍යයේ ඇති කුඩා චෛත්‍යය
o 1.10 9. ධර්ම ශාලාව
o 1.11 10. සක්මන් මළුව
o 1.12 11.යටි බිම් හරස් මග (උමං මාර්ගය)
o 1.13 12.කළුතර බෝධි භාරකාර මණ්ඩලය පිහිටුවීම
* 2 පිංතූර ගැලරීය
* 3 ආශ්‍රිත ග්‍රන්ථ
o 3.1 විශේෂ ස්තුතිය
* 4 මේ පිටුත් බලන්න
* 5 අඩවියෙන් බැහැර පිටු
[සංස්කරණය] ඓතිහාසික තොරතුරු
[සංස්කරණය] කළුතර පූජනීය බෝධීන් වහන්සේ පිළිබඳ ඓතිහාසික තොරතුරු බිඳක්……
මෙම පූජනීය ස්ථානය දැනට වසර 2320කටත් වඩා ඈත යුගයක සිට ආරක්ෂාරීව පැවත තිබේ. සුප්‍රසිද්ධ කළුතර පුරවරය අතීතයේදීද ලංකා රාජධානි
වල අතිශය වැදගත් නගරයක් වූ බවට මහා වංශය සාක්‍ෂි දරයි.එනම් මෙම නගරය ගංගා මුවදොරක් අසළ පිහිටා තිබීම නිසා තොටුපොල නගරයක් සේ
භාවිතයට අතිශය යෝග්‍යය වීමයි.සිංහල-පෘතුගීසි පාලනය යටතේ අතීතයෙදී වෙළඳ වරායක් ලෙස කළුතර පාලනය කළ පෘතුගීසිහු කි.ව.1597 දී
කළුතර මුළුමනින්ම තම අණසක යටතට ගත්හ. "ජෙරනිමෝ ද අසවේදෝ" නම් පෘතුගීසි සෙනෙවියා කළු ගං තීරයට යාබඳ බිම් කොටසක් තම
පාලන කේන්ද්‍රස්ථානය සේ තෝරාගත් බව පැවසේ. අසවේදෝ පසුව මෙම ස්ථානය ස්ථිර යුධ බල කොටුවක් බවට පත් කළේය.එහිදී මෙම කුඩා කඳු
ගැටය මුදුනේ තිබූ "ගංගාතිලකය" නම් වූ විහාරය ඔවුන් විනාශකර එහි දේවස්ථානයක් තනවා ඇත.මෙම බල කොටුවේ බාහිර සීමාව අද පවා පැහැදිලි ව
හඳුනාගත හැකිවේ.
කළුතර මුහුදුබඩ මහා මාර්ගය තැනවීමට අඩිතාලම දමන ලද්දේ ලංදෙසින් විසිනි. ඔවුන් 1656 දී කළුතර බල කොටුව අල්ලා ගත්හ.ඒ අනුව කළුතර
සිට කොළඹට මහා මාර්ගය ඉදිවිය.ඊට හේතු පාදක වූයේ කළුතර තිබූ වාණිජ වටිනාකමයි.
කළුතර 1796 දී ඉංග්‍රීසීන්ට අයත් විය.19 සියවස අගදී මෙහි පැරණි බල කොටුවේ කුඩා කඳු ගැටය මුදුනේ ඔවුන් දිසාපති නිල නිවස ඉදි කළේය.
කළුතර බෝධියේ උඩ මළුවේ වැඩ සිටින්නේ අනුරාධපුර "ජය ශ්‍රී මහා බෝධීන් වහන්සේ" ගෙන් පැන නැගුනු දෙතිස් ඵලරුක බෝධීන් වහන්සේ
නමක් බව මහා බෝධි වංශයේ සඳහන් වේ.එහි “මහා ජල්ලික”නම් ගමක් ගැන සඳහන් වන අතර එම ගම කළුතර බැව් අවිවාදයෙන් පිළිගැනේ. 16
වන සියවසේ විදේශ බල කොටුවක් බවට පත්වූ වර්තමාන උඩ මළුව තුල මෙම බෝධීන් වහන්සේ ශත වර්ෂ 5ක් පමණ කලක් විරාජමානව වැඩ වසයි.
ගාලු කෙළඹ මහා මාර්ගයටත් දුම්රිය මාර්ගයටත් අතර රමණීය භූමි භාගයක් තුළ මනාසේ වැඩුනු තවත් බෝධීන් වහන්සේ නමක් සියවස් ගණනක සිට
දක්නට ලැබුණු බවට ඓතිහාසික සාධක ඇත.එය ක්‍රි.ව. 1042 දී කළුතර පාලනය කළ ඉන්දීය සම්භවයක් ඇති “වික්‍රම පාණ්ඩ්‍යය” රජු පහත
මළුවේ රෝපණය කරන ලද්දක් බව සැලකේ. ඵ් වන විටද උඩ මළුවේ ගංගාතිලක විහාරය පැවතුනු බැව් විශ්වාස කෙරේ.
ක්‍රි.ව. 1921 දි බලපිටියේ වංශවත් පරපුරක් නියෝජනය කල නීතීඥ “ශ්‍රීමත් සිරිල් ද සොයිසා” නම් වූ යුග පුරුෂයා කළුතර අධිකරණයේ සේවයට
පැමිණීම මෙම ඓතිහාසික සිද්ධස්ථානයේ වත්මන් අසිරියේ පළමු අදියර වේ. 1921 වර්ෂයේ දී තවත් දානපතියන් හා ඵක්ව පහත මළුවේ බෝධීන්
වහන්සේගේ සංවර්ධනයට ඵතුමා විසින් පියවර ගෙන ඇත. 1939 වන විට පහත මළුවේ කුඩා චෛත්‍ය හා ගඟ ආසන්නයේ බුදු මැදුර තැනීම ආරම්භ
කර ඇත. 1953 වන විට කළුතර බෝධි භාරකාර මණ්ඩලය පිහිටවා ඇති අතර පසු කලෙක ඊට පහල හා උඩ මළුවේ හිමිකාරත්වය ලැබී ඇත.
උඩ මළුවේ වන දැවැන්ත චෛත්‍යට මුල්ගල තබන ලද්දේ 1964 දී වන අතර, ඊට 1974 දී කොත් පැළදවා ඇත.
මෙම සියළුම බෝධීන් වහන්සෙලාගේ නිරන්තර සෞඛ්‍ය තත්වය සොයා බැලීමට ඵ් සඳහාම විශේෂතා ඇති වෛද්‍යවරුන්ද යොදා තිබීම විශේෂත්වයකි.
වර්තමානයේ එම කටයුතු සිදු කරන්නේ පේරාදෙණිය උද්භිද උද්‍යානයේ හිටපු අධ්යක්ෂ උද්භිත විද්‍යාඥ B. සුමිත්‍රාරච්චි මහතායි.
කළුතර බෝධි පරිශ්‍රයේ නම කියවෙත්ම “නීතීඥ ශ්‍රීමත් සිරිල් ද සොයිසා” මහතාගේ නාමය අමතක කළ නොහැකියි. කළුතරට ඉමහත් සේවාවක් කළ
මෙතුමාගේ සද්කාර්යන් අතර කළුතර බාලිකා විද්‍යාලය හා කළුතර විද්‍යාලය ඇරඹීම, කතරගම කිරිවෙහෙර ප්‍රතිසංස්කරණය කර අද ඇති
තත්වයට පත් කිරීම, එම මාර්ගය සෑදීම, කතරගම වන්දනාවේ පැමිණෙන්නන්ට සුවිසල් විවේකාගාරයක් ඉදිකිරීම, ඇතුළු තවත් පුණ්‍යකර්ම
රාශියකි. 1896-12-21 දී බලපිටියේ උපත ලැබූ එතුමා 1978-01-02 දින අභාවප්‍රාප්ත විය. එතුමාගේ පිළිරුවක් කළුතර බෝධි පරිශ්‍රයේ ඇති
අතර එය 1986-02-23 දින නිරාවරණය කෙරිනි.
[සංස්කරණය] 1. උඩ මළුවේ වැඩ සිටින දෙතිස් ඵලරුක බෝධීන් වහන්සේ
වර්ෂ 2320 කටත් වඩා ඉපැරණි මෙම බෝධීන් වහන්සේ ලෝකයේ පැරණිතම වෘක්‍ෂය වන "ශ්‍රී මහා බෝධීන් වහන්සේ"ගේ දෙවන අංකුර පෙළට අයත්
වේ.මහා බෝධි වංශය සඳහන් කරන පරිදි කළුතර බෝධි පරිශ්‍රයේ උඩ මළුවේ වැඩ සිටින්නේ එම දෙතිස් ඵලරුක බෝධීන් වහන්සේයි.එහි සඳහන්
වන්නේ එය “මහා ජල්ලික” නම් ගමක රෝපණය කරන ලද බවයි. එම ගම කළුතර බැව් අවිවාදයෙන් පිළිගැනේ.මේ කාල වකවානුව තුළ උඩ මළුවේ
(වර්තමාන වටදාගේ පිහිටි ස්ථානයේ) "ගංගාතිලකය" නම් වූ විහාරයක් පැවති බව සඳහන්වේ.වරින් වර විදේශ ආධිපත්‍යයට පත්වූ මෙම භූමිය
බ්‍රිතාන්‍යයන්ට අයත්ව සිටි කාලයේ බැතිමතුන්ට වන්දනාමාන කිරීමට වත් ඉඩ නොදී ඇති බව සඳහන්වේ.අතීතයේදී මේ භූමිය (1597-පෘතුගීසි සමය)
තුළ වූ එම විහාරය විනාශ කලේ "ජෙරනිමෝ ද අසවේදෝ" නම් සෙනෙවියාගේ අණ පරිදි "ජොර්ජ් ඇල්බකර්" නම් සෙනෙවියායි.අසවේදෝ මෙම
ස්ථානය ස්ථිර යුධ බල කොටුවක් කළේය.ඇල්බකර් මෙම ස්ථානයේ දේවස්ථානයක් තනවා ඇති බව පුරාණලේඛන සනාථ කරයි. නැගෙනහිරින්
පිහිටි මඩවගුර (වර්තමාන කොම්පඤ්ඤ වෙල) හා බටහිරින් ගලායන ගංගාවට සම්බන්ධ කළ විශාල දිය අගලකින් බල කොටුව ආරක්‍ෂා විය.බල
කොටුවේ බාහිර සීමාව අද පවා පැහැදිලිව හඳුනාගත හැකිවේ.
වර්තමානයේ අටවිසි බුද්ධ ප්‍රතිමා ස්ථාපිත කර සාදන ලද ප්‍රාකාරයත්,රන් වැටත් බෝධීන් වහන්සේගේ තේජාන්විත භාවය මනාව ඉස්මතු කර
පෙන්වයි.මෙයට දකුණු දෙසට වන්නට ඇති ධර්ම ශාලාවට යාබදව බ්‍රිතාන්‍යයින්ට අයත් ඵ්ජන්ත නිල නිවස සේ භාවිත ගොඩනැගිල්ල ඕලන්ද
ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයට අනුව ඉදිකරන ලද්දකි.වර්තමානයේ මෙය නව ප්‍රතිසංස්කරණය කර ඇති අතර එහි කොටසක් ගබඩාව ලෙස ද,ප්‍රධාන
කොටස තාවකාලික භික්‍ෂු ලැගුම් ගෙය ලෙස ද භාවිතා කරයි.
ඉංග්‍රිසි යුගයේ ඉදිකල බව සැලකෙන රිමාන්ඩ් බන්ධනාගාරය මෑතක් වනතුරු බෝධීන් වහන්සේට දකුණු පසට වන්නට තිබී ඇති අතර පසුව බෝධි
භාරකාර මණ්ඩලයේ ඉල්ලීම මත එම ස්ථානයෙන් බැහැර කර තිබේ.රැඳවියන් භාවිතා කළ නාන ලිඳ අදටත් ඵම භූමියේ දැකගත හැකියි.2007-11-
01දින මේ බෝ සමිඳු වැඩ වසන මළුව තෙක් පියගැට පෙල හා එම මග සරසා වියනක් සෑදීම ආරම්භ කර ඇති අතර එය මෙම භූමියේ යෝජිත නවතම
ඉදිකිරීම වේ.
[සංස්කරණය] 2. පහළ මළුවේ වැඩ සිටින බෝධීන් වහන්සේ
උතුරින් කළු ගගට යාබද බුදු මැදුරෙන් ද, නැගෙනහිරින් ගාලු-කොළඹ මහා මාර්ගයෙන් ද,දකුණු පසින් කුඩා චෛත්‍ය වහන්සේටත් බටහිරින් ගාලු-
කොළඹ දුම්රිය මාර්ගයටත් මැදි වූ කුඩා වපසරියක වැඩ සිටින මේ මහා බෝධි වෘක්‍ෂය ක්‍රි.ව.1042ක් පමණ ඉතිහාසයකට හිමිකම් කියයි.
ඉන්දීය සම්භවයක් ඇති “වික්‍රම පාණ්ඩ්‍යය” නම් කුමාරයා සොළීන් ගෙන් මිදීමට දකුණට පලා යන ගමනේදී මෙම බෝධි අංකුරය රෝපණය කල බව
සැලකේ. ඵ් වන විටද උඩ මළුවේ ගංගාතිලක විහාරය පැවතුනු බැව් විශ්වාස කෙරේ.ක්‍රි.ව. 1377දී කළුතර තෙක් දුම්රිය මාර්ගය දිගුවීමත් සමග
ඉංග්‍රිසි ජාතිකයින් මෙය කපා දැමීමට උත්සාහ කළද එය ව්‍යාර්ථ වී ඇත.වර්තමාන පහළ මළුවේ අභිවෘධියට කටයුතු කර ඇත්තේ ශ්‍රීමත් සිරිල් ද සොයිසා
නීතීඥ මහතායි. ගම්මන්පිල උපාසක මහතාද ඔහු හා වන්දනා මාන කළ බව සදහන් වේ. පානදුර දානපතියෙකු වූ ජෙරමියස් ඩයස් මැතිණියගෙන් ලද
රු.1000/= මුදල වැය කරමින් මෙම බෝධිය වටා කුඩා ප්‍රාකාරයක් හා වර්තමාන පිංකැටය ඇති ස්ථානයේ මල් අසුනක් ද තනවා තිබේ.
එතැන් සිට හුදකලාව සිටි මේ බෝධිය කෙරෙහි කෙමෙන් බැතිමතුන්ගේ අවධානය යොමු විය.1931 වර්ෂයේ ජුනි මස ශ්‍රීමත් සිරිල් ද සොයිසා හා
උක්වත්තේ ජයසුන්දර මැතිතුමන්ලාගේ සහභාගීත්වයෙන් “කළුතර බෞද්ධ සංගමය” පිහිට වූ අතර, එහි ප්‍රධාන අරමුණ වූයේ ද මෙම පරිශ්‍රය
දියුණු කිරීමයි.පසු කලෙකදී බෝධි භාරකාර මණ්ඩලය විසින් අලංකාර ප්‍රාකාරයක් සිව් කොනට හා නැගෙනහිරට විහිදුනු බුදු කුටි පහක් හා 1991
වසරේ ඉදිකරන ලද රන් වැටකින් බෝධීන් වහන්සේ ගේ ආරක්‍ෂාවත්, අලංකාරයත්, බැතිමතුන්ගේ පහසුවත් සලසා තිබේ.
විශේෂ කරුණු :- ශ්‍රීමත් සිරිල් ද සොයිසා මැතිඳුන්ගේ අයිතියෙන් යුත් “ස්වර්ණපාලි” නම් බස් සේවයක් මෙකල ආරම්භ විය. මෙම බස් රථ
කළුතර පසු කර යන සෑම අවස්ථාවකම පඬුරක් දමා යා යුතු යැයි ඔහු විසින් නීතියක් පැනවීය. ඔහුගේ සේවයෙන් ඉවත්වූ රියදුරෙක් වෙනත් අයෙකුගේ
බස් රථයක සේවය කර ඇති අතර දිනක් මෙම පඬුරු දැමීම දැඩි විචේචනය කරමින් ඔහු කළුතර බෝධිය පසු කර ගොස් ඇති අතර නුදුරේදීම අනතුරට
පත්ව ඇත. මේ සිද්ධිය ප්‍රසිද්ධවත්ම බෝධිය පිළිබදව දැඩි විශ්වාසයක් හා භක්තියක් ඇතිකරගත් බැතිමතුන් බෝධිය පසුකර යන සෑම අවස්ථාවකදීම
පඬුරක් දැමීමට පුරුදු විය. වර්තමානයේද ආගමික හේදයකින් තොරව බෝධිය පසුකර යන අය පඬුරු දමා යනු දැකිය හැකියි. අද පූජනීය ස්ථානයක්
සේ ලංකාවේ පඬුරු තුලින් වැඩිම ආදායම් ලබන එකම පූජනීය ස්ථානය වන්නේ ද කළුතර බෝධියයි.
[සංස්කරණය] 3.පහළ මළුවේ උතුරු පස බුදු මැදුර
ක්‍රි.ව. 1939 වන විට “සවුත්ලන්ඩ්” නමින් ප්‍රසිද්ධියට පත්වූ සිරිල් ද සොයිසා මහතාගේ බස් රථ සේවයෙන් ලද ආදායමත්, බැතිමතුන්ගෙන් ලද
ආධාරත් එකතුකර මෙම බුදු මැදුර සාදන ලද බව කියවේ. පහළ බෝධියට උතුරු පසින් මෙම බුදු මැදුර පිහිටා ඇත.කළු ඟඟට යාව බැම්මක් බැඳ එහි
පස් පුරවා සාමාන්‍ය මේසන් බාස් වරු ලවා මෙහි නිම කිරීම් කලද, මේ තාක් කිසිම උපද්‍රවයකට ලක්ව නොතිබීම විශේෂත්වයකි.
ශාන්ත ඉරියව්වකින් වැඩ හිඳිනා සැරියුත් මුගලන් අගසව් දෙනමගේ පිළිමයන් මෙම බුදු මැදුර තුළ නෙලා ඇත.සිදුහත් උපත, කිරිපිඬු පූජාව, ශ්‍රී මහා
බෝධීන් වහන්සේ ලංකාවට වැඩම කිරීම වැනි ඓතිහාසික කතාවන් හා නෙළුම් මල් රටාවන් මනාව තෙලි තුඩින් සිත්තම් කිරීම තුළින් බෞද්ධ
විහාරයක අංග ලක්ෂණයන් මෙම බුදුමැදුර තුල විදහා පා ඇත.
[සංස්කරණය] 4. පහළ මළුවේ චෛත්‍යය
පහළ මළුවේ බෝධීන් වහන්සේට දකුණු පසට වන්නට පිහිටා ඇති මෙය ප්‍රමාණයෙන් කුඩාය. වර්ෂ 1939 දී පමණ මෙහි ආරම්භය සිදුවූ බව සඳහන්
වේ. මෙම චෛත්‍යයත්,ගංගාව අසල බුදු මැදුරත් ඵකම කාලයක ඇරඹුනු බව දැක්වේ. මෙම චෛත්‍යය වන්දනා කිරීමට සතර අතට විහිදුනු කුඩා බුදු
කුටි 4ක් හා මල් ආසන 4ක් නිමවා ඇත. ක්‍රි.ව. 1942 වසරේ වැඩ අවසන් වූ පසු ඵම වසරේම මැයි මස වෙසක් පුර පසලොස්වක පොහෝ දින ඊට
කොත් පලඳවා තිබේ.
විශේෂ කරුණු :- මෙම චෛත්‍යයට කොත් පැලඳවීම සියළු ආගමික වතාවත් මැද මහත් උත්සවාකාරයෙන් සිදුවූ බව කියවේ.මේ මඟුල් බෙර ශබ්ද
පූජාව පවත්වන විට ඉන් නිකුත්වූ ශබ්දයන් නිසා උඩ මළුවේ සිටි සුදු ජාතික ඒජන්තවරයා උරණ වී බෙරකරුවන් පන්නා දැමූ බවත් ඉන්පසු ශ්‍රීමත් සිරිල් ද
සොයිසා මහතා බෙරකරුවන් 100ක් දෙනා ගෙනවිත් දවස පුරා බෙර වයා ඇති බවත් එවිට සුදු ජාතිකයා නිල නිවසද අතහැර ගිය බවත් සඳහන් වේ.
පසුව රැස්ව සිටි සැදැහැවතුන් අමතා ප්‍රකාශයක් කළ මෙතුමා නුදුරු දිනකදීම උඩ මළුව ඉංග්‍රිසි ජාතිකයන් ගෙන් මුදවා පූජා භූමියක් කරන බව දන්වා තිබේ.
[සංස්කරණය] 5.පහළ මළුවේ දකුණු පස බුදු මැදුර
පහළ මළුවේ චෛත්‍යට දකුණු පසට වන්නටත් ආනන්ද බෝධීන් වහන්සේට උතුරු පසට වන්නටත් මෙම බුදු මැදුර පිහිටා තිබේ.අතීතයේ මේ
ගොඩනැගිල්ල නගර සභා කාර්යාල ගොඩනැගිල්ලට අයත්ව පැවතුනු අතර 1960-70 වර්ෂ තුල කච්චේරියට අයත් ගොඩනැගිල්ල බෝධි භාරකාර
මණ්ඩළයට පවරා ගැනීම මත මේ ගොඩනැගිල්ලද පවරා ගන්නා ලදී.පසුව ධර්ම ශාලාවකට ඔබින අයුරින් සකසන ලද එහි විශාල හිඳි පිළිමයක් අඹා පුද
පූජා හා ධර්ම ශ්‍රවණයට උචිත වන අයුරින් සකසා තිබේ.
[සංස්කරණය] 6.ආනන්ද බෝධීන් වහන්සේ
1960 වසරේ ඉන්දියාවේ මහා බෝධි සමාගමේ සාමාජිකයෙක්ව සිටි ශ්‍රීමත් සිරිල් ද සොයිසා මහතා ජේතවනාරාමයේ සංචාරයක නිරතව සිටියදී එහි වැඩ
සිටින ආනන්ද බෝධීන් වහන්සේගේ අංකුරයක් මෙරටට වැඩමවාගෙනවිත් මෙම ස්ථානයේ රෝපණය කර ඇත.පහළ මළුවේ දකුණු පස බෝධි පරිශ්‍ර
සීමාවේ අන්තිමට වන්නට මෙය රෝපණය කර ඇත.
නැගෙනහිර කුඩා බුදු මැදුරකින්ද, බටහිර දිශාව මල් ආසනයෙන්ද මෙහි මළුව නිර්මාණය වී ඇත.දශක 4ක් ඉක්මවා වැඩ සිටිනා බෝධීන් වහන්සේ
සමස්ථයක් ලෙස ඉතාමත් නිරෝගීසුවයෙන් වැඩ සිටි නමුත් වරින් වර රෝගාතුර වූ පසු බටහිර දිශාවට විහිදුනු ශාඛාවන්
කපා ඉවත් කර ඇති බව පෙනේ.
පසුකාලීන සංවර්ධන කටයුතු තුළින් බෝධි භාරකාර මණ්ඩළය විසින්1997-06-20 පොසොන් පොහෝදා ඝණ්ඨාර කුළුණක් සාදා මේ මළුවේ
නිරාවරණය කර තිබේ.මෙම මළුවේ අළුතින්ම ඉදිකිරීමට නියමිතව ඇත්තේ බෝධි ඝරයක් හා අලංකාර රන් වැටකි.බාහිර පරිසරයෙන් බෝධීන්
වහන්සේට වන උපද්‍රව අවම කිරීම බෝධි ඝරයේ ප්‍රධාන අරමුණයි.
* බෝධීන් වහන්සේලා දෙනම හා චෛත්‍යය රාජයාණන් දෙනම වන්දනා කරන ගාථාව
සම්බුද්ධ චේතියං සුගංච දුමින්දද්වන්දං
සම්බුද්ධ බිම්බපති මණ්ඩි මන්දිරංඛ
නන්වාන ලද්ධ කුසලේන භවේ සුඛංච
සංසාර මුඤ්චන සුඛංච සීවංලභාමි.
[සංස්කරණය] 7.උඩ මළුවේ මහා චෛත්‍යය රාජයා (වටදාගෙය)
වර්ෂ 1953 දී උඩ හා පහල මළුවේ අධිකාරීත්වය බෝධි භාරකාර මණ්ඩලයට පවරා ගැනීමෙන් පසුව උඩ,කඳුගැටය පිහිටි ප්‍රදේශය සංවර්ධනය කර
ඵහිද පූජනීය බිමක් කිරීමට සිරිල් ද සොයිසා මහතා පියවර ගත්තේය. ඵහි ප්‍රතිපලයක් වශයෙන් 1964 දී විශාල වටදාගෙයක් තැනීමට මුල්ගල තබන
ලදී.
වටදාගෙය පිහිටි මෙම භූමියේ වර්ගඵලය වර්ග අඩි 7150කි. චෛත්‍යයේ විෂ්කම්භය අඩි 95.4කි.මෙහි උස අඩි 185 කි. වට ප්‍රමාණය අඩි 335කි.
අගල් 5ක ඝනකමින් යුත් කොන්ක්‍රීට් තට්ටුවකින් චෛත්‍යය රාජයා නිමවා ඇත. මෙහි තීන්ත ආලේපයට ගතවන්නේ සතියක කාලයකි. අති දැවැන්ත
ප්‍රාකාරයක් මේ වටා සාදන ලද අතර, වටදාගෙයි අනුරූ 4 කින් සිව්කොන සරසා තිබේ. වටදාගේ ඇතුලත බිත්තියේ පන්සිය පනස් ජාතක කථාවේ
සම්බුද්ධ චරිතයේ විවිධ තැන් නිරූපනය කරන්නා වූ විචිත්‍රවත් චිත්‍ර 75කින් යුක්ත වේ. මෙය චෛත්‍ය කුහරයට ගමන් කල හැකි ලොව ඇති ඵකම
චෛත්‍ය ද වෙයි. මේ මහා විශ්වකර්ම නිර්මාණය 1974 ජනවාරි 24 දින උත්සවාකාරයෙන් කොත් පැළද, පූජනීයත්වයට පත්කර තිබේ.
ඉංජිනේරු ශිල්පයේ අද්විතීය තැනක් හිමි කරගෙන සිටි A.N.S. කුලසිංහ මහතා මෙම වටදාගෙයි නිර්මාපකයායි. මෙහි චිත්‍ර 75, මහනුවර චිත්‍ර
ශිල්පියෙකු විසින් සිත්තම් කර තිබේ.
[සංස්කරණය] 8. වටදාගෙය මධ්‍යයේ ඇති කුඩා චෛත්‍යය
මෙම විශ්මිත වටදාගෙය මධ්‍යයේ උස අඩි 6ක චෛත්‍යයක්(කුඩා ප්‍රමාණයේ) පිහිටා තිබේ. සාම්ප්‍රදායික චෛත්‍යක සියළු කලා නිර්මාණයන්
නිරූපණය කොට මෙම චෛත්‍යය නිමවා ඇති අතර සතර අතට මුහුණ ලා සමාධි සුවයෙන් වැඩ සිටින බුදුරදුන් නිරූපිත හිඳි පිළිම 4 කින් හා මල් ආසන
4 කින් මෙය අංග සම්පූර්ණ චෛත්‍යයක ලක්ෂණ විද්‍යාමාන කරයි. මෙහි ධාතු නිධානය හා කොත් පැළඳවීම 1980-02-28 දින සිදුවිය.වටදාගෙයට
පිවිසෙන මග දොරටු 2 කින් සමන්විතයි. ඵ් උතුරු පසින් හා දකුණු පසින්ය. මකර රූ දෙකකින් හා සඳකඩ පහනකින් මේ දොරටු දෙපස අලංකාරව
සරසා ඇත.ශ්‍රී ලාංකේය ඉදිකිරීම් කලාව ලෝක තලයට ගෙනගිය මේ විශ්මිත වටදාගෙය, ඇතුලත චෛත්‍යය හා ඵහි නිර්මාණ සිරිල් ද සොයිසා මහතාගේ
සිතේ සනිටුහන් වූ පරිදිම ජීවමාන කිරීමට දායක වූයේ නිර්මාණ ශිල්පී ජස්ටින් සමරසේකර ඇසෝෂියේට් හා ඉංජිනේරු දේශබන්දු විද්‍යාජෝති ආචාර්ය
A.N.S. කුලසිංහයන් ඇතුළු පිරිසේ දායකත්වයෙනි.අදටත් මෙහි භූමි නිර්මාණය, සැලසුම්කරණය හා තාක්ෂණය දෙස් විදෙස් ඉංජිනේරුවන් පවා මවිත
කරන්නට සමත්ය. මෙම පූජා භූමිය පුරාවටම ඉහලම තාක්‍ෂණයක් උපයෝගී කරගත් ජල රටා පද්ධතියක් ද ඇති බැව් කියවේ.
[සංස්කරණය] 9. ධර්ම ශාලාව
ඉපැරණි කච්චේරිය පැවති ස්ථානය ලෙස සැලකෙන මෙම භූමි භාගයේ මෙම සුවිසල් ධර්ම ශාලාව ඉදිකර ඇත.කළුතර බෝධි භාරකාර මණ්ඩලයේ හා
බෞද්ධ ජනතාවගේ ආධාරයෙන් මෙහි නිමැවුම සිදුවී ඇති අතර 1994-05-13 වෙසක් පොහෝ දින එවකට ශ්‍රී ලංකා ජනරජයේ ජනාධිපති [[D.B.
විජේතුංග]] මහතා අතින් විවෘත කරන ලද බව සඳහන් වේ. ශ්‍රී ලංකාවේ පමණක් නොව ආසියාවේ ද විශාලතම ධර්ම ශාලාව වන මෙහි ඇති ප්‍රයෝජනය
පසක් වන්නේ පුර පසලොස්වක පොහෝ දිනයන්ට පෙහෙවස් සමාදන් වන උපාසක උපාසිකාවන් දහස් ගණනකට ඉඩ හසර ලබා දෙන සෙවනක් බැවිනි.
[සංස්කරණය] 10. සක්මන් මළුව
කළු ගං ඉවුරට යාබඳව කොන්ක්‍රීට් වැටකින් සීමාකර ගං ඉවුර දිගේ පටු තීරුවකින් සමන්විත මෙම වැලි මළුව පහන් සිතින් භාවනානුයෝගීව සක්මන්
කිරීමටත් සිත සංසුන් කරගැනීමටත් හැකි ස්වභාවික පරිසර පද්ධතියකින් හෙබි බිමකි.මෑත කාලයේ වර්ෂ 2000-05-17 වෙසක් දින බෝධි භාරකාර
මණ්ඩලයේ සංවර්ධන ව්‍යාපෘති යටතේ මෙය නිර්මාණය කර විවෘත කරන ලදී.
[සංස්කරණය] 11.යටි බිම් හරස් මග (උමං මාර්ගය)
මෙම පූජා භූමියට පැමිණෙන දහස් සංඛ්‍යාත සැදැහැවතුන්ගේ පහසුවසඳහා නව පාලම ඉදිකිරීම යටකතේ එවකට ශ්‍රී ලංකා ජනරජයේ ජනාධිපති වූ
R.ප්‍රේමදාස මහතාගේ නියමය පරිදි මාර්ග සංවර්ධනඅධිකාරිය මගින් නිමවූ මෙම පාලමට සම්බන්ධ උමං මාර්ගය 1990- 01-27 දින එවකට අගමැති
D.B. විජේතුංග මහතා විසින් විවෘත කරන ලදී. පොහෝ දින වලට වන්දනා කටයුතු පිණිස පැමිණෙන සැදැහැවතුන්ගේ පහසුව හා ආරක්‍ෂාව පිණිසත්,
ගාලු-කොළඹ මහා මාර්ගයේ ඒ හෙතුවෙන් ඇතිවන රථ වාහන තදබදය අවම කිරීම පිණිසත් මෙම උමං මාර්ගය බෙහෙවින් ඉවහල් වේ.
[සංස්කරණය] 12.කළුතර බෝධි භාරකාර මණ්ඩලය පිහිටුවීම
ශ්‍රීමත් සිරිල් ද සොයිසා මහතා
අධිරාජ්‍යවාදී යුගය නිමාකරමින් නිදහසින් පසු ශ්‍රී ලාංකික නිලධාරියෙක්කළුතර පාලනයට පැමිණියේ 1949 දීය.ඒ උප දසාපති C.P. ද සිල්වා
මහතායි.බෞද්ධ නිලධාරියෙක් වූ ඔහු ශ්‍රීමත් සිරිල් ද සොයිසා මහතාගේ ගමනට මහත් රුකුලක් විය.ඒ වන විට උත්තර මංඩල සභාවේ උප සභාපති
තනතුර දැරූ සිරිල් ද සොයිසා මහතා අගමැතිD.S.සේනානායක මහතාට උඩමළුවේ ඓතිහාසික ගංගාතිලක විහාරය පිහිටි භූමි භාගය (ඒ වන විට
පෘතුගීසින් එය විනාශ කර ඇත) හා දෙතිස් ඵල බෝධියේ හිමිකම කළුතර බෞද්ධ සංගමයට පවරන ලෙස යෝජනාවක් ඉදිරිපත් කළේය. එහෙත් එම
සංගමය නීත්යාඉනුකූල නොවන බැවින් රජය එය ප්‍රතික්ෂේප කළ පසු නීත්‍යානුකූල ව්‍යවස්ථාපිත සංවිධානයක් බිහිකිරීමට සිරිල් ද සොයිසා මහතා පියවර
ගත්තේය.
ඒ අනුව 1951-11-07 දින සභාපති, ලේකම් ඇතුළු සාමාජිකයින් 08 කින් යුතු කළුතර බෝධි භාරකාර මණ්ඩලය පිහිටුවීය.එහි පාලන
භාරකාරීත්වය සිරිල් ද සොයිසා මහතා හා නීතීඥ V.T. ද සොයිසා මහතා දැරීය.වසර දෙකකට පසු අගමැති ජෝන් කොතලාවල මහතා උඩමළුව හා
පහත මළුව ඇතුළු වර්තමාන පරිශ්‍රය බෝධි භාරකාර මණ්ඩලයට පවරා දෙනු ලැබීය.එදා මෙදා තුර වර්තමාන අප දකින කළුතර බෝධි පරිශ්‍රයේ ප්‍රගතියට
100% කින් සක්‍රීය දායකත්වය ලබා දෙන්නේ බෝධි භාරකාර මණ්ඩලයයි.පූජා භූමිය ප්‍රධාන මාර්ගයට මුහුණලා ඇති බැවින් මෙහි ප්‍රධාන ආදායම්
මාර්ගය දායක පඬුරු වේ.ඒ හැරුනු කොට දායකයින්ස්වකැමැත්තෙන් කරන පරිත්‍යාග මත මෙම පරිශ්‍රයේ අභිවෘධිය සිදුවේ.(මෙහි නේවාසික භික්‍ෂු
වාසයක් හෝ විහාරාධිපති භික්‍ෂූන්ද නැත.)
දිනපතා හේවිසි ශබ්ද පූජා පවත්වා උදෑසන 6.30ට, පෙ.ව11.30ට, ප.ව 6.00ට බෝධිරාජයාණන් වහන්සේලාට හා චෛත්‍ය, විහාර තුල වැඩ
හිඳිනා බුද්ධ ප්‍රතිමා වහන්සේලා හමුවේ බුද්ධ පූජා පවත්වන අතර, සෑම දිනකම ධර්ම දේශනා, සෙනසුරාදා හා ඉරිදා විශේෂ ධර්ම දේශනා,සතර
පෝයට සිල් සමාදන් වන බැතිමතුන්ට ධර්ම දේශනා, දිනපතා පැමිණෙන බැතිමතුන්ට සියළු පහසුකම් සැපයීම බෝධි භාරකාර මණ්ඩලයේ නිත්‍ය
Friday, July 2, 2010
අන්තර්ජාතික පරිසර නීතීය
Wikipedia වෙතින්
වෙත පනින්න: සංචලනය, ගවේෂණය
මිනිසා හා පරිසරය අතර පවතින්නේ අන්‍යොන්‍ය සබඳතාවයකි.මෙම සබඳතාවය හේතුවෙන්ම මිනිස් ජීවිතයේ පැවැත්ම රඳා පවතින මූලික පදනමක් ලෙස පරිසරය හඳුන්වා දිය හැකිය.එහෙයින් පරිසරය කෙරෙහි සිදුවන අහිතකර බලපෑම් ඍජුව හෝ වක්‍රව මිනිසා කෙරෙහිද නැවත බලපෑම් ඇති කරයි.ඒ අනුව සළකා බැලීමේදි පරිසරය සුරක්‍ෂිත කිරිම මානව වර්ගයාගේ ඉදිරි පැවැත්ම වෙනුවෙන් බෙහෙවින් වැදගත් වේ.
පටුන
[සඟවන්න]
* 1 පරිසරය යනු
* 2 පරිසර නීතීය යනු
* 3 අන්තර්ජාතික පරිසර නීතීයේ මුලාශ්‍ර
* 4 අන්තර්ජාතික පරිසර නීතී මූලධර්ම
* 5 අන්තර්ජාතික පරිසර නීතීයේ වර්ධනීය අවස්ථා
* 6 වැදගත් පරිසර ප්‍රඥප්තින් කිහිපයක්
[සංස්කරණය] පරිසරය යනු
මුලික වශයෙන්ම පරිසරය යනුවෙන් හඳුන්වන්නේ වාසස්ථාන,ගොඩනැගිලි ,ඉඩම්,පස ,ජලය,වායුගෝලය,දේශගුණය,ශබ්දය ,ගඳ,රස,හා සෑම විස්තරයකම සතුන්ගේ හා ශාකවල ජෛවි සාධක ඇතුළුව මනුෂ්‍යයන්ගේ වටපිටාවන්හි පවතින භෞතික සාධකයන්ය.
[සංස්කරණය] පරිසර නීතීය යනු
මුල්කාලීනව පරිසරය සම්බන්ධයෙන් ඍජුවම අදාල වන නීතී නොපැවති අතර වෙනත් නීතී ,ප්‍රතිකර්ම ආදිය හරහා පරිසරය ආරක්‍ෂා කිරිම සිදුවිය.එහෙත් කාර්මික විප්ලවය වැනි ක්‍රියාවන්හි ප්රතිඵලයක් ලෙස ස්වාභාවික පරිසරය විනාශ වන්නට විය.ඒ අනුව තම සංකීර්න අවශ්‍යතා සපුරා ගැනීම සඳහා මිනිසා විසින් පරිසරය යොදා ගැනීමේදි සිදුවන හානිය වළකා පරිසරය ආරක්‍ෂා කරනු වස් පරිසර නීතීය බිහිවිය.
පරිසර නීතීය පිළිබඳව නිශ්චිත නිර්වචනයක් දීම අසීරු වේ.නමුත් දළ වශයෙන් සඳහන් කරන්නේ නම් පාරිසරික තත්‍වයන්ට අදාළ කරුණක් පිළිබඳව ඕනෑම නීතීමය පැතිකඩක් පරිසර නීතීය ලෙස සැළකිය හැකිය.ඒ අනුව පරිසර නීතීය වෙනත් බොහෝ නීතීන් හා සම්බන්ධ වන අතර එකී නීතී මගින් පාරිසරික ගැටළු සඳහා පිළියම් යෙදීම සිදුවේ.උදාහරණ ලෙස මානව හිමිකම් නීතීය,ආණ්ඩුක්‍රම ව්‍යවස්ථා නීතීය,දීලික්ත නීතීය,පරිපාලන නීතීය,පාරිභෝගික නීතීය ආදිය දැක්විය හැකිය.
පරිසර නීතීය පිළිබඳව සාකච්ඡා කිරිමේදී එය අන්තර්ජාතික හා දේශීය පරිසර නීතීය වශයෙන් හඳුනාගත හැකිය.පරිසර ගැටළුවක් ලොව කොතැනක ඇති වුවත් එය මුළු ලොවටම බලපාන කරුණක් විය හැකිය.ඒ අනුව සියලු මනුෂ්‍ය වර්ගයා තමා අවට පරිසරය පමණක් නොව ලෝක පරිසරය කෙරෙහිද අවධානය යොමු කළ යුතු වේ.ඒ අනුව මුලික වශයෙන් මෙහිදි අන්තර්ජාතික පරිසර නීතීය කෙරෙහි අවධානය යොමු කරයි.
[සංස්කරණය] අන්තර්ජාතික පරිසර නීතීයේ මුලාශ්‍ර
අන්තර්ජාතික පරිසර නීතීයේදි වැදගත් වන මුලාශ්‍රයන්
* අන්තර්ජාතික සම්මුති
* සිරිත් විරිත්
* සාමාන්‍ය මූලධර්ම
* අධිකරණ තීරණ
* ගත්කතුවරුන්ගේ ග්‍රන්ථ හා මත
මෙම මුලාශ්‍රයන් මගින් වර්ධනය වෙමින් බිහිවු අන්තර්ජාතික පරිසර නීතී මූලධර්ම ලෙස වැදගත් මූලධර්මයන් කිහිපයක් හඳුනාගත හැක.
[සංස්කරණය] අන්තර්ජාතික පරිසර නීතී මූලධර්ම
* ලෝක පරිසරය සම්බන්ධයෙන් සියලු දෙනාම ඇපකැප විය යුතු බව
* පරිසරය ආරක්‍ෂා කිරිම සංවර්ධනයෙන් වෙන්කළ නොහැකි කොටසක් බව
* තිරසාර සංවර්ධනය
* පරිසරයට හානි නොකිරීමේ යුතුකම
* දූෂිතයා විසින් වන්දි ගෙවිමේ මූලධර්මය
* නිවාරණ මූලධර්මය
* පොදු වූත් වෙනස් වූත් වගකීම
* පරම්පරා අතර හා ඒ පරම්පරා තුළම සාධාරණත්‍වය
* සංවර්ධනය වීමට ඇති අයිතිය
* පරිසර අයිතිවාසිකම් හා මානව අයිතිවාසිකම් එකිනෙකට සමාන බව
* මහජන සහභාගිත්‍වය හා ඒ හා බැඳුණු අයීතීන්
* පොදු භාර සිද්ධාන්තය
[සංස්කරණය] අන්තර්ජාතික පරිසර නීතීයේ වර්ධනීය අවස්ථා
* 1972 ස්ටෝක්හෝම් ප්‍රකාශනය
* 1982 පරිසරය පිළිබඳ ලෝක න්‍යාය පත්‍රය
* 1987 අපේ පොදු අනාගතය ලෙස බෘන්ට්ලන්ඩ් වාර්තාව එළිදැක්වීම
* 1992 රියෝ ප්‍රකාශනය
* 2002 ජොහැන්නස්බර්ග් ප්‍රකාශනය
ස්ටෝක්හෝම් ප්‍රකාශනය
මෙය මනුෂ්‍ය පරිසරය පිළිබඳව එක්සත් ජාතීන්ගේ ප්‍රකාශනය නම් වේ.පරිසරය රැකීම හා දියුණු කිරිමට ජාත්‍යන්තර නීතීයේ පැවති උත්සහයන් ඒකරාශි කිරීමකි.මෙමගිත් මූලික වශයෙන් අවධානය යොමු කළේ දේශසීමා අතර සිදුවන දුෂණය,සාගර දුෂණය,ජල දුෂණය,වඳවී යාමේ තර්ජනයට ලක්වූ සත්ව කොට්ඨාශ රැක ගැනීමේ අවශ්‍යතාවය,පරිසර කළමනාකරණය සඳහා වූ අවශ්‍යතාවය ආදී කරුණු පිළිබඳවය.තිරසාර සංවර්ධනයේ වැදගත් අවස්ථාවක් ලෙස ස්ටෝක්හෝම් ප්‍රකාශනය හැඳින්විය හැකිය.මූලධර්ම 26 ප්‍රකාශනයේ අන්තර්ගතව ඇත.
1.මූලධර්මය
මිනිසාට තම නිදහසට හා සමානාත්මතාවයට ගැලපෙන පරිදි යහපත් හා ගෞරවාන්විත පරිසරයක ජීවත් වීමට අයිතිය ඇත.එසේම වර්තමාන හා අනාගත පරම්පරාවන් වෙත පරිසරය රැකීමේ හා වර්ධනය කිරීමේ බැරෑරුම් සහගත වගකීම මානවයාට ඇත.
2.මූලධර්මය
ශාක හා ජීවීන් උභය පරම්පරාවන්ගේම යහපත තකා මිහිමඩලේ වාතය ජලය පොළව සුරැකිය යුතුය.
5.මූලධර්මය
නැවත ඇතිනොවන ස්වාභාවික සම්පත් පරිහරණයේදි අතිශයින් ප්‍රවේසම් විය යුතුය.
21.මූලධර්මය
රාජ්‍යයන් තමන්ගේ බල ප්‍රදේශ තුළ කෙරෙන ක්‍රියාකාරකම් වලින් වෙනත් රාජ්‍යයන්ගේ දේපලවලට හානියක් නොවන බවට වගබලා ගතයුතුය.
22.මූලධර්මය
රාජ්‍යයන් තමන්ගේ බල ප්‍රදේශ තුළ කෙරෙන ක්‍රියාකාරකම් වලින් බලසීමාවට පිටත ප්‍රදේශවලට ඇතිවන බලපෑම් සඳහා එනම් පරිසර දුෂණයට හා පරිසර හානිවලට පාත්‍ර වූවන්ට වගකීම් හා වන්දි ලබාදීම පිළිබඳව ජාත්‍යන්තර නීතීය වර්ධනය කළයුතුය.
1992 රියෝ ප්‍රකාශනය
එක්සත් ජාතීන්ගේ පරිසරය හා සංවර්ධනය පිළිබඳ වැඩසටහන නම් වේ.බෘන්ට්ලන්ඩ් කොමිසම මගින් එළිදැක්වු අපේ පොදු අනාගතය යන වාර්තාව මීට ප්‍රබල ලෙස දායක විය.පරිසරය විනාශ නොකරමින් අත් කර ගන්නා සැබෑ සංවර්ධනය පිළිබඳ සංකල්පය හා තිරසාර සංවර්ධනය පිළිබඳ සංකල්පය ප්‍රායෝගිකව ක්‍රියාවට නැංවිය යුතු ආකාරය කෙරෙහි අවධානය යොමු කරන ලදි.21වන සියවසේ පරිසර ආරක්‍ෂාව සංවර්ධනය සඳහා යෝජනාවන් ඉදිරිපත් කර ඇත.මේ යෝජනා අතර සමාජ ආර්ථික කරුණු,සංවර්ධනය සඳහා සම්පත් සංරක්‍ෂණය හා කළමනාකරණය,ප්‍රධාන කණ්ඩායම් ශක්තිමත් කිරීම හා ක්‍රියාවේ යෙදවීමේ උපාය මාර්ග යනාදිය වේ.මූලධර්ම 27 ප්‍රකාශනයේ අන්තර්ගතව ඇත.
1.මූලධර්මය
මානවයා ස්වාභාව ධර්මයා සමග සහජීවනයෙන් යුත් නීරෝගි හා ඵලදායි ජීවිතයකට හිමිකම් දරයි.
2.මූලධර්මය
රාජ්‍යයන්ට ස්වාභාවික සම්පත් භාවිත කීරීමේ පරමාධිපත්‍යය බලය ඇති බව පිළිගන්නා අතර එකි බලතල භාවිතයේදි දේශයෙන් පිටත පරිසරයට හානි සිදු නොවීමට වගබලා ගතයුතුය.
3.මූලධර්මය
සංවර්ධනයට ඇති අයිතිය ක්‍රියාත්මක විය යුත්තේ පරම්පරා අතර සමානාත්මතාවය පිළිබඳව මූලධර්මය සුරැකෙන ලෙසයි.
4.මූලධර්මය
පරිසරය හා සංවර්ධනය එකිනෙකින් වෙන්කළ නොහැක.
5.මූලධර්මය
දරිද්‍රතාව තුරන් කිරීම තිරසාර සංවර්ධනය සඳහා අත්‍යවශ්‍ය කරුණකි.
8.මූලධර්මය
රාජ්‍යයන් තමන්ගේ දැරිය නොහැකි අනවශ්‍ය නිෂ්පාදන හා පාරිභෝජන රටා පිටුදැකිය යුතුය.
9.මූලධර්මය
පරිසරයට හිතදායි වූ නවීන විද්‍යාත්මක හා තාක්ෂණික දැනුම එකිනෙකා සමග නිර්ලෝභීව හුවමාරු කර ගැනීමට රජයන් කටයුතු කළයුතුය.
10.මූලධර්මය
ජාතික මට්ටමෙන් පරිසර නීති හඳුන්වා දීම ,පරිපාලන හා අධිකරණ ක්ෂේත්‍ර දියුණු කිරීමට කටයුතු කළයුතුය.
18.මූලධර්මය
දේශසීමාවෙන් ඔබ්බට විහිද යන ස්වාභාවික හෝ වෙනත් පරිසර ව්‍යසනයකදි අසල්වැසි රටවල් දැනුවත් කිරීම.
20,21.මූලධර්මය
තිරසාර සංවර්ධනය උදෙසා කාන්තාවන් හා තරුණ පරපුර සහභාගි කරගත යුතුය.
22.මූලධර්මය
ආදිවාසික ස්වදේශික ජනතාවද ඔවුන්ගේ පාරම්පරික දැනුම හා වැදගත් සම්ප්‍රදායන්ද තිරසාර සංවර්ධනය ඇතිකිරීමට ඉවහල් වේ.
2002 ජොහැන්නස්බර්ග් ප්‍රකාශනය
පරිසරය හා සමාජීය අවශ්‍යතා පිළිබඳව අවධානය යොමු කරන ඇත.ඒ අනුව ප්‍රධාන අංග 5 වැදගත් ලෙස සළකා ඇත.එනම් ජලය හා සනීපාරක්‍ෂාව,ශක්ති පරිභෝජනය හා නිෂ්පාදනය,කෘෂිකාර්මික ඵලදායිතාව,ජෛව විවිධත්වය හා පරිසර ප්‍රඥප්ති හා කළමනාකරණය යන කරුණුය.
[සංස්කරණය] වැදගත් පරිසර ප්‍රඥප්තින් කිහිපයක්
ජෛව විවිධත්‍ව ප්‍රඥප්තිය
ජෛව විවිධත්‍වයත් ජානමය සම්පත් විශේෂයන් හා ජීවින්ගේ අවට පරිසරය අධ්‍යයනය කිරීමත් ඒවා සංරක්‍ෂණය කිරීම සඳහා අවශ්‍ය ප්‍රතිපත්ති සම්පාදනය කිරීමත් මෙහි අරමුණ වේ.මෙමගින් රටවල් විසින් තම අනාගත සංවර්ධනයට යොදාගන්නා ක්‍රියාකාරකම් මගින් ජෛව විවිධත්‍ව සංරක්‍ෂණයට දායකත්‍වයක් ලබාගැනීම තහවුරු කිරීමට අවශ්‍ය පියවරයන් හඳුනාගැනීමට අපේක්‍ෂිතය. ප්‍රඥප්තිය යටතේ ඉටුකළ යුතු අනෙකුත් කාර්යයන් අතර සංරක්‍ෂණය කළයුතු හා තිරසාර ලෙස භාවිත කළයුතු ජෛව විවිධත්‍වයේ වැදගත් කොටස් හඳුනාගැනීම හා අධීක්‍ෂණය,ජෛව විවිධත්‍වයෙන් පොහොසත් ප්‍රදේශ ආරක්‍ෂිත ප්‍රදේශ වශයෙන් සංරක්‍ෂණය කිරීම,තර්ජනයට ලක්වූ ජීවීන් ආරක්‍ෂා කිරිම,ජෛව විවිධත්වය තිරසාර ලෙස භාවිත කිරීමට අතීතයේ සිටම ඉවහල් වුනු පාරම්පරික දැනුමට ගරු කිරීම,එම දැනුම ආරක්‍ෂා කිරිම හා පවත්වා ගැනීම,සංරක්‍ෂණ කටයුතු සඳහා ජනතා සහයෝගය ලබා ගැනීම,ජෛව විවිධත්වය හා එය රැකගැනීමේ වැදගත්කම පිළිබඳ ජනතාවට අවබෝධය ලබාදීම යන කාර්යයන් ප්‍රමුඛතාවයෙහි ලා සැලකේ.
දේශගුණ විපර්යාස පිළිබඳ අන්තර්ජාතික සම්මුතිය
හරිතාගර වායු සාන්ද්‍රණය අධික වීම හේතුකොටගෙන ගෝලීය උණුසුම වැඩිවීම හා මුහුදු මට්ටම ඉහළ යාම පිළිබඳව හා එමගින් වන බලපෑම අවම කිරිමට කටයුතු කිරිම මේ සම්මුතියේ අරමුණ වේ.1991 දී බ්‍රසීලයේ රියෝ සමුළුවේදි රටවල් 150 වැඩි ගණනක් මෙම ප්‍රඥප්තියට අත්සන් කරනලදි.
තර්ජනයට ලක්වූ සත්ව හා ශාක විශේෂවල අන්තර්ජාතික වෙළදාම පිළිබඳ ප්‍රඥප්තිය
මෙහි ප්‍රඥප්තිය ක්‍රියාත්මක වන්නේ තෝරාගත් සත්ව හා ශාක විශේෂවල වෙළදාම පාලනයට යටත් කිරීම මගිනි.මෙවැනි විශේෂයන් ආනයනය,අපනයනය, ප්‍රතිඅපනයනය,පාලනය කිරීම යන සියළු කටයුතු ප්‍රඥප්තියට අනුකූලව බලපත්‍ර ලබාදීමේ ක්‍රමයකට භාජනය කිරීම මගිනි.ප්‍රඥප්තියෙන් ආවරණය වන ජීවීන්ට සැලසිය යුතු ආරක්‍ෂාවේ ප්‍රමාණය අනුව ඔවුන් උප ලේඛන තුනකින් එකකට ඇතුලත් කෙරේ.පළමු උප ලේඛනයට ඇතුලත් වන්නේ වඳවීමේ තර්ජනයට ලක්වි සිටින ජීවීන්ය.මොවුන්ගේ වෙළදාමට අවසර ලැබෙන්නේ ඉතා සුළු වශයෙනි.දෙවැනි උප ලේඛනයට ඇතුලත් වන්නේ වඳවීමේ තර්ජනයට මුහුණ දී නැතිමුත් ඔවුන්ට වෙළදාම නිසා විය හැකි තර්ජනයන් වැලැක්වීම සඳහා වෙළදාම යම් සීමාවන්ට යටත් කළ යුතු ජීවින්ය.තුන්වැනි උප ලේඛනයට ඇතුලත් වන්නේ ප්‍රඥප්තියේ එක් සාමාජීක රටක ආරක්‍ෂිත ජීවියෙකුගේ වෙළදාම පාලනය කිරීමට අනෙකුත් රටවල සහය අවශ්‍ය බවට එම රටින් කරන ඉල්ලීමක් මත ආරක්‍ෂා කරනු ලැබු ජීවියෙකි.
තෙත් බිම් රැක ගැනීමේ සම්මුතිය
මේ සම්මුතියේ ප්‍රධාන පරමාර්ථය වන්නේ තෙත් බිම්වල ඇති මූලික ආර්ථිකමය සංස්කෘතිමය ,විද්‍යාත්මක,හා විනෝදාත්මක අගයන් හඳුනාගැනීමත් ඒවා සංරක්‍ෂණයට කටයුතු කිරීමත් තෙත් බිම් විනාශ වීමෙන් සදහටම තුරන් වීම වැළැක්වීමත්ය.
ලෝක ස්වාභාවික හා සංස්කෘතික උරුමයන් ආරක්‍ෂා කිරිමේ සම්මුතිය
තම දේශසීමාවේ වු ජාතික වශයෙන් වැදගත් වන්නාවු ස්වාභාවික හා සංස්කෘතික උරුමයන් නිරතුරුව ආරක්‍ෂා කිරිමට මෙමගින් සෑම රටක්ම බැඳි සිටියි.
Wikipedia වෙතින්
වෙත පනින්න: සංචලනය, ගවේෂණය
මිනිසා හා පරිසරය අතර පවතින්නේ අන්‍යොන්‍ය සබඳතාවයකි.මෙම සබඳතාවය හේතුවෙන්ම මිනිස් ජීවිතයේ පැවැත්ම රඳා පවතින මූලික පදනමක් ලෙස පරිසරය හඳුන්වා දිය හැකිය.එහෙයින් පරිසරය කෙරෙහි සිදුවන අහිතකර බලපෑම් ඍජුව හෝ වක්‍රව මිනිසා කෙරෙහිද නැවත බලපෑම් ඇති කරයි.ඒ අනුව සළකා බැලීමේදි පරිසරය සුරක්‍ෂිත කිරිම මානව වර්ගයාගේ ඉදිරි පැවැත්ම වෙනුවෙන් බෙහෙවින් වැදගත් වේ.
පටුන
[සඟවන්න]
* 1 පරිසරය යනු
* 2 පරිසර නීතීය යනු
* 3 අන්තර්ජාතික පරිසර නීතීයේ මුලාශ්‍ර
* 4 අන්තර්ජාතික පරිසර නීතී මූලධර්ම
* 5 අන්තර්ජාතික පරිසර නීතීයේ වර්ධනීය අවස්ථා
* 6 වැදගත් පරිසර ප්‍රඥප්තින් කිහිපයක්
[සංස්කරණය] පරිසරය යනු
මුලික වශයෙන්ම පරිසරය යනුවෙන් හඳුන්වන්නේ වාසස්ථාන,ගොඩනැගිලි ,ඉඩම්,පස ,ජලය,වායුගෝලය,දේශගුණය,ශබ්දය ,ගඳ,රස,හා සෑම විස්තරයකම සතුන්ගේ හා ශාකවල ජෛවි සාධක ඇතුළුව මනුෂ්‍යයන්ගේ වටපිටාවන්හි පවතින භෞතික සාධකයන්ය.
[සංස්කරණය] පරිසර නීතීය යනු
මුල්කාලීනව පරිසරය සම්බන්ධයෙන් ඍජුවම අදාල වන නීතී නොපැවති අතර වෙනත් නීතී ,ප්‍රතිකර්ම ආදිය හරහා පරිසරය ආරක්‍ෂා කිරිම සිදුවිය.එහෙත් කාර්මික විප්ලවය වැනි ක්‍රියාවන්හි ප්රතිඵලයක් ලෙස ස්වාභාවික පරිසරය විනාශ වන්නට විය.ඒ අනුව තම සංකීර්න අවශ්‍යතා සපුරා ගැනීම සඳහා මිනිසා විසින් පරිසරය යොදා ගැනීමේදි සිදුවන හානිය වළකා පරිසරය ආරක්‍ෂා කරනු වස් පරිසර නීතීය බිහිවිය.
පරිසර නීතීය පිළිබඳව නිශ්චිත නිර්වචනයක් දීම අසීරු වේ.නමුත් දළ වශයෙන් සඳහන් කරන්නේ නම් පාරිසරික තත්‍වයන්ට අදාළ කරුණක් පිළිබඳව ඕනෑම නීතීමය පැතිකඩක් පරිසර නීතීය ලෙස සැළකිය හැකිය.ඒ අනුව පරිසර නීතීය වෙනත් බොහෝ නීතීන් හා සම්බන්ධ වන අතර එකී නීතී මගින් පාරිසරික ගැටළු සඳහා පිළියම් යෙදීම සිදුවේ.උදාහරණ ලෙස මානව හිමිකම් නීතීය,ආණ්ඩුක්‍රම ව්‍යවස්ථා නීතීය,දීලික්ත නීතීය,පරිපාලන නීතීය,පාරිභෝගික නීතීය ආදිය දැක්විය හැකිය.
පරිසර නීතීය පිළිබඳව සාකච්ඡා කිරිමේදී එය අන්තර්ජාතික හා දේශීය පරිසර නීතීය වශයෙන් හඳුනාගත හැකිය.පරිසර ගැටළුවක් ලොව කොතැනක ඇති වුවත් එය මුළු ලොවටම බලපාන කරුණක් විය හැකිය.ඒ අනුව සියලු මනුෂ්‍ය වර්ගයා තමා අවට පරිසරය පමණක් නොව ලෝක පරිසරය කෙරෙහිද අවධානය යොමු කළ යුතු වේ.ඒ අනුව මුලික වශයෙන් මෙහිදි අන්තර්ජාතික පරිසර නීතීය කෙරෙහි අවධානය යොමු කරයි.
[සංස්කරණය] අන්තර්ජාතික පරිසර නීතීයේ මුලාශ්‍ර
අන්තර්ජාතික පරිසර නීතීයේදි වැදගත් වන මුලාශ්‍රයන්
* අන්තර්ජාතික සම්මුති
* සිරිත් විරිත්
* සාමාන්‍ය මූලධර්ම
* අධිකරණ තීරණ
* ගත්කතුවරුන්ගේ ග්‍රන්ථ හා මත
මෙම මුලාශ්‍රයන් මගින් වර්ධනය වෙමින් බිහිවු අන්තර්ජාතික පරිසර නීතී මූලධර්ම ලෙස වැදගත් මූලධර්මයන් කිහිපයක් හඳුනාගත හැක.
[සංස්කරණය] අන්තර්ජාතික පරිසර නීතී මූලධර්ම
* ලෝක පරිසරය සම්බන්ධයෙන් සියලු දෙනාම ඇපකැප විය යුතු බව
* පරිසරය ආරක්‍ෂා කිරිම සංවර්ධනයෙන් වෙන්කළ නොහැකි කොටසක් බව
* තිරසාර සංවර්ධනය
* පරිසරයට හානි නොකිරීමේ යුතුකම
* දූෂිතයා විසින් වන්දි ගෙවිමේ මූලධර්මය
* නිවාරණ මූලධර්මය
* පොදු වූත් වෙනස් වූත් වගකීම
* පරම්පරා අතර හා ඒ පරම්පරා තුළම සාධාරණත්‍වය
* සංවර්ධනය වීමට ඇති අයිතිය
* පරිසර අයිතිවාසිකම් හා මානව අයිතිවාසිකම් එකිනෙකට සමාන බව
* මහජන සහභාගිත්‍වය හා ඒ හා බැඳුණු අයීතීන්
* පොදු භාර සිද්ධාන්තය
[සංස්කරණය] අන්තර්ජාතික පරිසර නීතීයේ වර්ධනීය අවස්ථා
* 1972 ස්ටෝක්හෝම් ප්‍රකාශනය
* 1982 පරිසරය පිළිබඳ ලෝක න්‍යාය පත්‍රය
* 1987 අපේ පොදු අනාගතය ලෙස බෘන්ට්ලන්ඩ් වාර්තාව එළිදැක්වීම
* 1992 රියෝ ප්‍රකාශනය
* 2002 ජොහැන්නස්බර්ග් ප්‍රකාශනය
ස්ටෝක්හෝම් ප්‍රකාශනය
මෙය මනුෂ්‍ය පරිසරය පිළිබඳව එක්සත් ජාතීන්ගේ ප්‍රකාශනය නම් වේ.පරිසරය රැකීම හා දියුණු කිරිමට ජාත්‍යන්තර නීතීයේ පැවති උත්සහයන් ඒකරාශි කිරීමකි.මෙමගිත් මූලික වශයෙන් අවධානය යොමු කළේ දේශසීමා අතර සිදුවන දුෂණය,සාගර දුෂණය,ජල දුෂණය,වඳවී යාමේ තර්ජනයට ලක්වූ සත්ව කොට්ඨාශ රැක ගැනීමේ අවශ්‍යතාවය,පරිසර කළමනාකරණය සඳහා වූ අවශ්‍යතාවය ආදී කරුණු පිළිබඳවය.තිරසාර සංවර්ධනයේ වැදගත් අවස්ථාවක් ලෙස ස්ටෝක්හෝම් ප්‍රකාශනය හැඳින්විය හැකිය.මූලධර්ම 26 ප්‍රකාශනයේ අන්තර්ගතව ඇත.
1.මූලධර්මය
මිනිසාට තම නිදහසට හා සමානාත්මතාවයට ගැලපෙන පරිදි යහපත් හා ගෞරවාන්විත පරිසරයක ජීවත් වීමට අයිතිය ඇත.එසේම වර්තමාන හා අනාගත පරම්පරාවන් වෙත පරිසරය රැකීමේ හා වර්ධනය කිරීමේ බැරෑරුම් සහගත වගකීම මානවයාට ඇත.
2.මූලධර්මය
ශාක හා ජීවීන් උභය පරම්පරාවන්ගේම යහපත තකා මිහිමඩලේ වාතය ජලය පොළව සුරැකිය යුතුය.
5.මූලධර්මය
නැවත ඇතිනොවන ස්වාභාවික සම්පත් පරිහරණයේදි අතිශයින් ප්‍රවේසම් විය යුතුය.
21.මූලධර්මය
රාජ්‍යයන් තමන්ගේ බල ප්‍රදේශ තුළ කෙරෙන ක්‍රියාකාරකම් වලින් වෙනත් රාජ්‍යයන්ගේ දේපලවලට හානියක් නොවන බවට වගබලා ගතයුතුය.
22.මූලධර්මය
රාජ්‍යයන් තමන්ගේ බල ප්‍රදේශ තුළ කෙරෙන ක්‍රියාකාරකම් වලින් බලසීමාවට පිටත ප්‍රදේශවලට ඇතිවන බලපෑම් සඳහා එනම් පරිසර දුෂණයට හා පරිසර හානිවලට පාත්‍ර වූවන්ට වගකීම් හා වන්දි ලබාදීම පිළිබඳව ජාත්‍යන්තර නීතීය වර්ධනය කළයුතුය.
1992 රියෝ ප්‍රකාශනය
එක්සත් ජාතීන්ගේ පරිසරය හා සංවර්ධනය පිළිබඳ වැඩසටහන නම් වේ.බෘන්ට්ලන්ඩ් කොමිසම මගින් එළිදැක්වු අපේ පොදු අනාගතය යන වාර්තාව මීට ප්‍රබල ලෙස දායක විය.පරිසරය විනාශ නොකරමින් අත් කර ගන්නා සැබෑ සංවර්ධනය පිළිබඳ සංකල්පය හා තිරසාර සංවර්ධනය පිළිබඳ සංකල්පය ප්‍රායෝගිකව ක්‍රියාවට නැංවිය යුතු ආකාරය කෙරෙහි අවධානය යොමු කරන ලදි.21වන සියවසේ පරිසර ආරක්‍ෂාව සංවර්ධනය සඳහා යෝජනාවන් ඉදිරිපත් කර ඇත.මේ යෝජනා අතර සමාජ ආර්ථික කරුණු,සංවර්ධනය සඳහා සම්පත් සංරක්‍ෂණය හා කළමනාකරණය,ප්‍රධාන කණ්ඩායම් ශක්තිමත් කිරීම හා ක්‍රියාවේ යෙදවීමේ උපාය මාර්ග යනාදිය වේ.මූලධර්ම 27 ප්‍රකාශනයේ අන්තර්ගතව ඇත.
1.මූලධර්මය
මානවයා ස්වාභාව ධර්මයා සමග සහජීවනයෙන් යුත් නීරෝගි හා ඵලදායි ජීවිතයකට හිමිකම් දරයි.
2.මූලධර්මය
රාජ්‍යයන්ට ස්වාභාවික සම්පත් භාවිත කීරීමේ පරමාධිපත්‍යය බලය ඇති බව පිළිගන්නා අතර එකි බලතල භාවිතයේදි දේශයෙන් පිටත පරිසරයට හානි සිදු නොවීමට වගබලා ගතයුතුය.
3.මූලධර්මය
සංවර්ධනයට ඇති අයිතිය ක්‍රියාත්මක විය යුත්තේ පරම්පරා අතර සමානාත්මතාවය පිළිබඳව මූලධර්මය සුරැකෙන ලෙසයි.
4.මූලධර්මය
පරිසරය හා සංවර්ධනය එකිනෙකින් වෙන්කළ නොහැක.
5.මූලධර්මය
දරිද්‍රතාව තුරන් කිරීම තිරසාර සංවර්ධනය සඳහා අත්‍යවශ්‍ය කරුණකි.
8.මූලධර්මය
රාජ්‍යයන් තමන්ගේ දැරිය නොහැකි අනවශ්‍ය නිෂ්පාදන හා පාරිභෝජන රටා පිටුදැකිය යුතුය.
9.මූලධර්මය
පරිසරයට හිතදායි වූ නවීන විද්‍යාත්මක හා තාක්ෂණික දැනුම එකිනෙකා සමග නිර්ලෝභීව හුවමාරු කර ගැනීමට රජයන් කටයුතු කළයුතුය.
10.මූලධර්මය
ජාතික මට්ටමෙන් පරිසර නීති හඳුන්වා දීම ,පරිපාලන හා අධිකරණ ක්ෂේත්‍ර දියුණු කිරීමට කටයුතු කළයුතුය.
18.මූලධර්මය
දේශසීමාවෙන් ඔබ්බට විහිද යන ස්වාභාවික හෝ වෙනත් පරිසර ව්‍යසනයකදි අසල්වැසි රටවල් දැනුවත් කිරීම.
20,21.මූලධර්මය
තිරසාර සංවර්ධනය උදෙසා කාන්තාවන් හා තරුණ පරපුර සහභාගි කරගත යුතුය.
22.මූලධර්මය
ආදිවාසික ස්වදේශික ජනතාවද ඔවුන්ගේ පාරම්පරික දැනුම හා වැදගත් සම්ප්‍රදායන්ද තිරසාර සංවර්ධනය ඇතිකිරීමට ඉවහල් වේ.
2002 ජොහැන්නස්බර්ග් ප්‍රකාශනය
පරිසරය හා සමාජීය අවශ්‍යතා පිළිබඳව අවධානය යොමු කරන ඇත.ඒ අනුව ප්‍රධාන අංග 5 වැදගත් ලෙස සළකා ඇත.එනම් ජලය හා සනීපාරක්‍ෂාව,ශක්ති පරිභෝජනය හා නිෂ්පාදනය,කෘෂිකාර්මික ඵලදායිතාව,ජෛව විවිධත්වය හා පරිසර ප්‍රඥප්ති හා කළමනාකරණය යන කරුණුය.
[සංස්කරණය] වැදගත් පරිසර ප්‍රඥප්තින් කිහිපයක්
ජෛව විවිධත්‍ව ප්‍රඥප්තිය
ජෛව විවිධත්‍වයත් ජානමය සම්පත් විශේෂයන් හා ජීවින්ගේ අවට පරිසරය අධ්‍යයනය කිරීමත් ඒවා සංරක්‍ෂණය කිරීම සඳහා අවශ්‍ය ප්‍රතිපත්ති සම්පාදනය කිරීමත් මෙහි අරමුණ වේ.මෙමගින් රටවල් විසින් තම අනාගත සංවර්ධනයට යොදාගන්නා ක්‍රියාකාරකම් මගින් ජෛව විවිධත්‍ව සංරක්‍ෂණයට දායකත්‍වයක් ලබාගැනීම තහවුරු කිරීමට අවශ්‍ය පියවරයන් හඳුනාගැනීමට අපේක්‍ෂිතය. ප්‍රඥප්තිය යටතේ ඉටුකළ යුතු අනෙකුත් කාර්යයන් අතර සංරක්‍ෂණය කළයුතු හා තිරසාර ලෙස භාවිත කළයුතු ජෛව විවිධත්‍වයේ වැදගත් කොටස් හඳුනාගැනීම හා අධීක්‍ෂණය,ජෛව විවිධත්‍වයෙන් පොහොසත් ප්‍රදේශ ආරක්‍ෂිත ප්‍රදේශ වශයෙන් සංරක්‍ෂණය කිරීම,තර්ජනයට ලක්වූ ජීවීන් ආරක්‍ෂා කිරිම,ජෛව විවිධත්වය තිරසාර ලෙස භාවිත කිරීමට අතීතයේ සිටම ඉවහල් වුනු පාරම්පරික දැනුමට ගරු කිරීම,එම දැනුම ආරක්‍ෂා කිරිම හා පවත්වා ගැනීම,සංරක්‍ෂණ කටයුතු සඳහා ජනතා සහයෝගය ලබා ගැනීම,ජෛව විවිධත්වය හා එය රැකගැනීමේ වැදගත්කම පිළිබඳ ජනතාවට අවබෝධය ලබාදීම යන කාර්යයන් ප්‍රමුඛතාවයෙහි ලා සැලකේ.
දේශගුණ විපර්යාස පිළිබඳ අන්තර්ජාතික සම්මුතිය
හරිතාගර වායු සාන්ද්‍රණය අධික වීම හේතුකොටගෙන ගෝලීය උණුසුම වැඩිවීම හා මුහුදු මට්ටම ඉහළ යාම පිළිබඳව හා එමගින් වන බලපෑම අවම කිරිමට කටයුතු කිරිම මේ සම්මුතියේ අරමුණ වේ.1991 දී බ්‍රසීලයේ රියෝ සමුළුවේදි රටවල් 150 වැඩි ගණනක් මෙම ප්‍රඥප්තියට අත්සන් කරනලදි.
තර්ජනයට ලක්වූ සත්ව හා ශාක විශේෂවල අන්තර්ජාතික වෙළදාම පිළිබඳ ප්‍රඥප්තිය
මෙහි ප්‍රඥප්තිය ක්‍රියාත්මක වන්නේ තෝරාගත් සත්ව හා ශාක විශේෂවල වෙළදාම පාලනයට යටත් කිරීම මගිනි.මෙවැනි විශේෂයන් ආනයනය,අපනයනය, ප්‍රතිඅපනයනය,පාලනය කිරීම යන සියළු කටයුතු ප්‍රඥප්තියට අනුකූලව බලපත්‍ර ලබාදීමේ ක්‍රමයකට භාජනය කිරීම මගිනි.ප්‍රඥප්තියෙන් ආවරණය වන ජීවීන්ට සැලසිය යුතු ආරක්‍ෂාවේ ප්‍රමාණය අනුව ඔවුන් උප ලේඛන තුනකින් එකකට ඇතුලත් කෙරේ.පළමු උප ලේඛනයට ඇතුලත් වන්නේ වඳවීමේ තර්ජනයට ලක්වි සිටින ජීවීන්ය.මොවුන්ගේ වෙළදාමට අවසර ලැබෙන්නේ ඉතා සුළු වශයෙනි.දෙවැනි උප ලේඛනයට ඇතුලත් වන්නේ වඳවීමේ තර්ජනයට මුහුණ දී නැතිමුත් ඔවුන්ට වෙළදාම නිසා විය හැකි තර්ජනයන් වැලැක්වීම සඳහා වෙළදාම යම් සීමාවන්ට යටත් කළ යුතු ජීවින්ය.තුන්වැනි උප ලේඛනයට ඇතුලත් වන්නේ ප්‍රඥප්තියේ එක් සාමාජීක රටක ආරක්‍ෂිත ජීවියෙකුගේ වෙළදාම පාලනය කිරීමට අනෙකුත් රටවල සහය අවශ්‍ය බවට එම රටින් කරන ඉල්ලීමක් මත ආරක්‍ෂා කරනු ලැබු ජීවියෙකි.
තෙත් බිම් රැක ගැනීමේ සම්මුතිය
මේ සම්මුතියේ ප්‍රධාන පරමාර්ථය වන්නේ තෙත් බිම්වල ඇති මූලික ආර්ථිකමය සංස්කෘතිමය ,විද්‍යාත්මක,හා විනෝදාත්මක අගයන් හඳුනාගැනීමත් ඒවා සංරක්‍ෂණයට කටයුතු කිරීමත් තෙත් බිම් විනාශ වීමෙන් සදහටම තුරන් වීම වැළැක්වීමත්ය.
ලෝක ස්වාභාවික හා සංස්කෘතික උරුමයන් ආරක්‍ෂා කිරිමේ සම්මුතිය
තම දේශසීමාවේ වු ජාතික වශයෙන් වැදගත් වන්නාවු ස්වාභාවික හා සංස්කෘතික උරුමයන් නිරතුරුව ආරක්‍ෂා කිරිමට මෙමගින් සෑම රටක්ම බැඳි සිටියි.
Subscribe to:
Posts (Atom)